潮绣，中国刺绣艺术史上一朵精美绝伦的花朵，它独具岭南情调和粤东地方特色。据考，潮绣有一千多年历史，清末至20世纪80年代的百年中，是其最重要也是最辉煌的发展时期。早在六百多年前，潮绣刺绣技艺就已广泛用于服装装饰，其技艺精巧、轻盈淡雅、独具特色的纹样和气质注定了潮绣不平凡的发展历程。但随着历史的发展和社会的变迁，潮绣面临着后继乏人的困境，传统的潮绣在人们的心目中逐渐被淡忘，但与现代潮流设计的结合，使得潮绣真正走入寻常百姓的生活，潮绣这一文化瑰宝才得以薪火相传。

一、图案纹样是文化的重要体现

图案纹样从何而来？又如何变化？细细梳理发现，图案纹样背后隐藏着许多文化历史秘密，它们穿越时空，向人们展现了古代中国丰富多彩的物质与精神世界。

中国传统图案与纹样是中华文明的重要组成部分，不仅历史悠久，而且内容丰富，独具特色。现代考古学研究发现，从还未产生文字的时代起，人们表达认知的方式之一就是图画，因此，诸如彩陶、玉器、青铜器等器物上和服装上的图案、纹样，其实就是无字的典籍，是中华民族的文化符号。从远古的蛙鸟鱼虫，到商周的饕餮怪兽；从列国的蟠龙飞凤，到两汉的云气仙人；从唐宋的联珠摩羯，到明清的万寿双喜，不同时代的图案彰显了不同的时代情怀和文化特色。这些图案纹样不仅蕴含着中国人尊重自然、“天人合一”的生存理念，而且汇集着民众对美好生活的憧憬希冀；不仅凝聚着诸子百家的哲学思想，而且体现着农耕文化与游牧文化的碰撞和融合。儒、释、道在图案纹样中和平共处、各得其所，伊斯兰教、基督教文化也都被图案纹样吸收和融化。历史上每次改朝换代，必先修订服制与纹饰，将治理社会、育化民众的思想体现在衣着穿戴、图案纹样上，这也是中国历史文化的鲜明特色。

对目前出土的远古文物上的图案纹样进行分析，可知，中国古代纹样是在一个相对闭合的大陆型地理环境中形成和发展的，南面与东面濒临太平洋，西北有茫茫戈壁和一望无际的大草原，西南有堪称世界屋脊的青藏高原高高耸立，这使得中国古代图样远离世界其他文化，以“自我”为中心，在吸收其他文化的同时，沿着自己的方向相对独立地发展演化，自始至终都保持着与众不同的文化与品位。

黄河与长江流域作为中华文明的发源地，其周边水系、土地、气候等自然环境，为华夏祖先的农业生产提供了得天独厚的条件。由农耕生活发展而来的“天人合一”的理念使得中国古代图案纹样具有师法自然、人随天道的品格特点。中国先民通过图案、纹样、色彩、造型等形式与天时、地理、人事之间建立联系，从而在心理上形成“天人感应”的意识。这促成中国古代纹饰追求外在象形与内在精神、形式之美与内容之善的协调统一，也使得中国古代图案与纹样不仅具有珠玉璀璨、文采缤纷的外在之美，还具有表德劝善、文以载道的深厚文化内涵。同时，中国先民通过“四季花”与“节令物”等应景的图案文化进行情景模拟，构建一幅生动和谐、时节有序、内外融合的“新世界”，体现了华夏民族的浪漫情怀和充满智慧的文化想象力，也反映了中国先民在历史演变过程中的主动积极的参与意识。

二、潮绣图案纹样的时代气质   

根据目前出土的文物显示，潮绣在唐代已经盛行，由唐及宋，潮绣的纹样呈现“肥唐瘦宋”的迥然不同的内在气质和特点，充分体现了两个时代不同的历史文化环境及其深刻的变革。日本历史学家内藤湖南提出了著名的“唐宋变革论”，内藤先生认为，虽然人们习惯性地将唐宋并称，但唐宋之间发生了足够深刻的变革，足以成为两个不同时代的分界。若将中国历史分为上古、中古和近世三个时期，那么唐代是中古之结尾，而宋代是近世之开端。这种变革包括：唐是贵族社会而宋是平民社会；唐代的乐舞服务于贵族，而宋代文艺日益迎合平民趣味；唐代盛行金碧辉煌的壁画，而宋代流行便于文人创作和携带的卷轴；唐代绘画的主要目的是叙事、说明，而宋代绘画的旨趣是表达作者的个人情感。[1]

美学家李泽厚在《美的历程》中对“唐宋变革”提出了另一种解读：唐代是一个上升、开拓的时代。从立国之初，就连续地东征西讨、大破突厥、战败吐蕃、招安回纥，大唐的威名远播四方。因此，对于唐人来说，不论是高门还是寒士，他们面前都有一条开放着的“充满希望前景的新道路”，那就是到边塞去建立军功。“一种为国立功的荣誉感和英雄主文弥漫在社会氛围中，文人也出入边塞习武知兵，初、盛唐的著名诗人们很少没有经历过大漠苦寒、兵刀弓马的生涯。”[2]这就和宋代那种“文弱书生或谦谦君子”截然不同。宋代实行重文轻武、重内轻外的国策，虽然经济和文化延续了唐代的繁荣，军事上却日益孱弱不堪，面对外敌一再屈辱退让。因此，宋代文人虽然不乏忧国忧民的热忱，却看不到唐代那条“充满希望前景的新道路”，他们所生活和奔走的前途，只是无休止的宦海浮沉、市朝倾轧。彷徨无奈之下，他们只好转而独善其身，将精力倾注在心性修养和诗词书画的精雕细琢上。

可以说，从“肥唐”到“瘦宋”不仅疆域面积经历了“大瘦身”，更重要的是，国家意志和国民的心气变得保守、内敛。而这种时代气息，也深深烙印在当时生产的各种器物及纹样里。

唐代纹样色种增多，重重叠叠的图案、繁富多样的色彩以及高低起伏的刺绣技法将大唐纹样的典型特质描绘得淋漓尽致，勾勒出唐代自由与欢快的美好世界。这对潮绣的构图与技法影响深远。从织物到绣品，唐代潮绣构图饱满匀称，均衡对称，纹地相衬，主次分明，人物多做侧面观，花多做正面观，即使是同一题材的纹样，表现手法也多元变化，整体上凸显“满”的特点。

唐代潮绣，既有当时纹样的一般性特点，也具有鲜明的地方纹样特色，尤以富有浮雕效果的垫高绣法独异于其他绣法。潮州当地畲族居民惯用葛布织法和黎族织锦，体现出“垫高立体”的民族纹样特点[3]。此种垫高绣，造型立体，织、绣的纹样饱满，可与浮雕相媲美，不是浮雕但胜似浮雕。垫高绣动态多变而形象繁杂，常采用对称构图或均衡布局，目的在于加强图案的统一感，使图案结构主次分明，灵动活泼，疏密得当，满而不塞，繁而不乱。其次，潮绣作品大多数是为了满足时年八节、婚庆寿诞、游神赛会、宗教祭拜的需要而作的民俗生活实用品，主要用于当地民居、祠堂、庙宇的装饰，体现出强烈的地方文化色彩。潮绣作品可分为日常用品、祭祀用品、欣赏用品、戏服装饰品等四大类。其构图饱满均衡，针法繁多，纹理清晰，金银线镶，托地垫高，色彩浓艳，装饰性强。此外，蹙金绣的表现方式在潮绣中颇具特色。以金碧、粗犷、雄浑的垫凸浮雕效果的钉金绣尤为人所瞩目，宜于庙堂会所装饰和喜庆之用，抑或用于剧服、道具、装饰等。中国著名工艺美术家林智诚曾说过：潮绣的创作法则与潮州金漆木雕相当接近，都有“密密、满满、通通”的特点。

牡丹是唐代最盛行的纹样之一，在玉器、瓷器、金银器、织锦等文物上，都能看到蔓延伸展、磅礴盛开的牡丹。唐代懿德太子墓的石椁上，也镌刻着一丛丛热烈的牡丹，而不是汉晋以来常见的升仙、灵兽等题材。墓主人似乎要将大唐的热情和活力，带到九泉之下的幽冥世界。唐诗曰，牡丹是“万万花中第一流”“唯有牡丹真国色”。牡丹纹样也彰显着宽博进取的大唐气象。在陕西扶风法门寺地宫出土的五件绛红罗地潮绣蹙金绣绣品中，牡丹、鸳鸯、飞鸟等纹样无不反映唐代的时代精神气质。

宋人崇尚的是清癯劲瘦的梅花。北宋绣品多以白地黑花的山水、人物、鸟兽、花卉为典型装饰，而其中最堪回味的，也是如同水墨绘成的梅花纹。梅花作为宋代士大夫的精神象征，陆游的咏梅词写得好：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”宋代虽也流行奢华的金银器和丝织绣品，但从潮州当地出土的一些文物上不难发现，在熠熠生辉的金银盘盏内，或是戏服、袍服袖衫上，却常常纹绣或錾刻枝迎寒而开的折枝梅。

元明清三代，大一统的王朝成就了潮绣中传统纹样的蓬勃发展，也成就了国人“图必有意，意必吉祥”的情结。点线勾勒，色彩描绘，盛世的平安祈祷尽在其中。这几个朝代，使用潮绣纹样最多、最为广泛的就是潮剧戏服。纵观明清时代的潮剧戏衣，服饰造型基本以明代服装为基础，加入一些其他朝代的服饰样式，通过色彩、纹绣和质料不同，以及穿戴搭配的变化，区别贵贱、文武、男女、老少和番汉等，只要配备一百多套共用服装，就可满足上自周秦两汉，下至唐宋元明各个朝代、各个社会阶层，以及九天玉宇、海底龙宫等各式各样人物角色的穿用。戏服主要有龙、凤、鸟兽、鱼虫、花卉、云水等图案纹样，色彩华丽，对比鲜明，装饰性强，把潮州刺绣工艺融于舞台服装之中，成为潮剧戏衣的鲜明特色，由图2可见一斑。

现存世保存完好的清光绪黑缎潮绣昭告序文大寿帐，以黑缎为地，由内至外分三层纹饰。寿帐中部金粉题字为潮州大族郭氏于光绪二十七年（1901）一次冥寿庆典仪式的昭告序文，内容是祝贺郭廷美老人获授衔（佐郎），同时贺其原配夫人蔡宜人冥寿，撰文者是前翰林院编修、庶吉士陈培锟，四周以金银线绣98个寿字及云卷纹围绕；第二层顶部为郭子仪拜寿，周围人物以祝寿为主题组成，中间穿插中山林台、庭院房舍、山石兰草、蝴蝶花卉等纹样，以葡萄藤蔓围绕；第三层顶部以满地金线绣祥云与仙人法器，一条金龙正对中央，两边对称各绣一金龙与一丹凤，左右两边为八仙祝寿图，中间穿插博古图案，下部绣有八骏图。整幅寿帐绣男女老少、文官武将、神仙小鬼共99人。此作品几近囊括了潮州刺绣主要的特色材质与技艺，整体布局平整均衡，雍容富丽，俨然庄重又金碧华妙，具有摄人心魄的魅力。更为难得的是，该大寿账是目前公共收藏机构中仅见的品相完整、工艺水准高超的精品，是潮绣中大型彩帐的经典作品，也是研究潮汕地区社会人文、民俗礼规以及审美趣味等方面的典型素材。

三、潮绣图案纹样的吉祥寓意

随着时代的发展，元明清时期潮绣图案纹样越来越丰富，花鸟人物、神仙异兽、日常用品、文字符咒等皆可见，而且使用范围得到扩展，不再是某一类人的专属纹样。不识字的庄稼汉，逢年过节也要张贴福字纹、喜字纹；不吃斋的普通人，家里也未尝没有几件绘了八宝纹、莲花纹的器物。时代的变化，令纹样深入千家万户，也令纹样与人们的生活方式、心理期待紧密地结合在一起。“图必有意，意必吉祥”，元明清时期的纹样大都被赋予了美好的象征意味。

《庄子·人间世》中云：“虚室生白，吉祥止止。”[4]说的是空屋子可以容纳更多的日光，显得明亮透彻，人心如此，吉祥就能降临。《说文》中有：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”[5]一切有喜庆寓意的事件和征兆，都是吉祥。只要图案纹样描绘了吉祥的事物，就能为使用者带来幸福好运。因此，创作者不但要发挥想象力，还要联系风俗习惯、宗教信仰、历史传说等，才能绘出准确传达美好寓意的图案纹样。

明清时期潮州当地的很多器物、家具、建筑物以及刺绣物品上，都能见到一种动物纹样：蝙蝠。蝙蝠似鸟似兽，昼伏夜出，算不上人见人爱的动物。为何它会成为一种流行纹样？清代学者孟超然在《亦园亭全集·瓜棚避暑录》中解释道：“虫之属最可厌莫如蝙蝠。但而今之织绣图画皆用之，以与福同音也。”[6]因为“蝠”与“福”同音，所以即使蝙蝠样子讨厌，却也成了纹样中的宠儿。于是潮绣中就有了各色蝙蝠图案：红色蝙蝠——洪福，蝙蝠倒悬——福到，蝙蝠叼着铜钱——福在眼前，描金边的蝙蝠飞在万字纹周围——万福金安，五只蝙蝠围绕一个寿字飞翔——五福捧寿，等等，吉祥纹样不断组合，不断生发，就有更多吉祥呈现眼前。[7]如图4潮绣彩眉中郭子仪拜寿图，其场面宏大，人物众多，共绣35人。中间穿插蝙蝠鞍马、中山林台、庭院房舍、山石兰草、蝴蝶花卉等，整幅作品繁复精湛，疏密有致、线条流畅，蝙蝠生动逼真寓意，福到寿高。

道教八仙的法宝和佛教的“八吉祥”纹样也是明清潮绣中富有吉祥寓意的代表性纹样。

明代之前，道教八仙说法不一，到明代才最终确定下来，八仙所使的法宝也经历了漫长的演变。据文献记载，八仙所使用的法宝一开始并非固定的，比如在南唐沈玢的《续仙传》中，蓝采和是手持长三尺有余的大拍板，在闹市中狂饮高歌的不羁少年。元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》中，吕洞宾手持鱼鼓简子，唱了一曲道情，徐神翁背着葫芦，蓝采和手拿拍板。明人写《韩湘子全传》时，韩湘子变作一个疯道人也是拿着渔鼓道琴和拍板，一路歌唱点化众生。且不论渔鼓道琴和拍板是哪位神仙的法宝，它们在南宋说唱艺术“道情”演出时就已经作为演奏乐器在使用，在南宋或后世一些文献中亦有记载，如南宋题为谯郡公所撰的笔记《宣政杂录·通同部》中，介绍了渔鼓道琴的最早形式：“靖康初，民间以竹，径二寸长五尺许，冒皮于首，鼓成节奏，取其声似曰‘通同部’。又谓制作之法曰：漫上不漫下，通衢用以为戏云。”[8]文中所写的可以敲击伴奏的竹筒正是倒骑毛驴的张果老怀中片刻不离的法宝。明代的《三才图会》中有“鱼鼓简子”一条，“简子”是“长二尺许阔四五分，厚半之”的竹板，[9]演唱时两片竹板绑在一起，拍击出和声。曹国舅毕竟是皇亲国戚，所以他手中的拍板材质变为了玉石，想必击出的声响，比传统的竹板更加悠远动听。

浦江清在《八仙考》中说：“元代八仙通行的合组为钟、吕、李、蓝、韩、曹、张、徐。而何仙姑及张四郎则为偶见。明初尚复如此。”[10]大概到了明代中期，徐神翁渐渐被何仙姑取代。在汤显祖《邯郸梦》的故事里，就提到吕洞宾度化了何仙姑在天门扫花，而何仙姑因扫花有功这才位列仙班。大概一位女性神仙更容易打动信徒中的妇孺，所以何仙姑的地位在八仙中越来越稳固。等到小说《东游记》问世之后，八仙排定座次可谓真正定了型。

八仙确定后，法宝从仙人手中脱离出来，成为独立的纹样，大概在明末清初时期。这应是受到当时流行的“八吉祥”纹样的影响。“八吉祥”又称“佛教八宝”，包括法螺、法轮、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长八种法器，有不同的象征，共同组成了无边的佛法。元明清三代，佛教密宗在中原地区得到了广泛的发展，“八吉祥”图案吉祥的含义也随之深入人心，成为超越宗教理念的纹样，走入千家万户。下图5中由潮绣大师康惠芳女士所制的岁朝清供屏风中宝瓶、花篮、莲花、华鼎等吉祥纹样，打破了传统“八吉祥”纹样缺一不可的固化模式，取其精华于作品中，更多融入的是现代作者的创新与传统相结合的理念，令传统纹样在现代工艺美术传承人手中焕发开放包容的时代特色。

道教与佛教之间，一直有着纷繁的联系。作为土生土长的宗教，道教又常被佛教抢了风头。而佛教完整严密的宗教理论体系，也令道教有了借鉴的源泉。八样具体的佛教法器，可以成为“八吉祥”纹样被广泛接受；那么道教是不是也可以依样画葫芦呢？同样是“八”这个数字，同样是具有宗教属性的器物，同样为人们所熟知，八仙的法宝就这样以“暗八仙”纹样的形式彰显出来，成为道教最鲜明的印记之一。为了和八吉祥分庭抗礼，暗八仙也和八吉祥一样，每种法宝都设定了寓意。于是，八仙过海时能如舟船般渡人的法宝，变得更加法力无边：汉钟离的芭蕉扇能起死回生，吕洞宾的宝剑能镇邪驱魔，张果老的渔鼓道琴能占卜人生，曹国舅的玉板能净化环境，铁拐李的葫芦能救济众生，韩湘子的笛子使万物滋生，蓝采和的花篮能广通神明，何仙姑的荷花能修身养性。[11]

八吉祥纹样在佛教教义中毕竟是一个整体，如果出现，不是按顺时针或者逆时针的方向排成环形，就是两两一组成行成列。而暗八仙作为纹样，出现形式不拘一格，可以是单个器物，也可以是两件器物合在一起，还可以同其他吉祥纹样一同出现，就像八仙一样，并不是八个人永远一起行动。这大概也是道教的特点使然。哪个得道升仙者，没有一颗向往自由的心呢？暗八仙纹样不仅常在道观出现，在民间同样喜闻乐见。明清时期，人们对图案纹样的追求进入了一个全新的领域。除了造型美观之外，精神层面的寓意成了纹样的一大特点。“有图必有意，有意必吉祥”，而暗八仙纹样在民间最广为接受的吉祥寓意，就是祝寿。传说中，八仙在蟠桃会上为王母祝寿的情节格外常见。八仙形象中，男女、老少、富贵贫贱，无一不包括，堪称芸芸众生象。八仙祝寿，如同全天下祝寿。暗八仙纹样虽是器物纹样，但在中国式联想中，暗八仙就等于八仙，自然也就和八仙本身一样，代表了人们对长寿的祝福。图6刺绣彩眉勾勒出众仙瑶池祝寿的宏大场面，画面中明暗八仙种类繁多，芭蕉扇、花篮等暗含八仙的法器依次呈现，福䘵寿与八仙、众神仙、小鬼，各类祥瑞动物羊、鹿、仙鹤、麒麟、凤凰、鲤鱼、飞龙、神猴、大象、蝴蝶，蝙蝠齐集一堂；花纹草木繁多，各种树木、兰草、花卉、灵芝、寿桃、葫芦、玉笛等均是或明或暗纹样的贺寿佳品。

四、传承与发展潮绣的意义

潮汕地区3个市总面积10917平方千米，为全国的千分之一，但总人口达到1400万，为全国的百分之一，人均耕地不到两分地，土地资源极度匮乏。历史上，潮汕人的创业发展极其艰难，一千多年未曾停歇的创业脚步，演绎了一场筚路蓝缕、浴火重生的历史进程。在汉末、宋末和明末几个被外敌欺侮的黑暗年代，形成了几次大的移民潮。潮汕人的先祖正是其中一部分。南北朝时期五胡乱华，万千汉民被外族屠杀，一些人九死一生逃到南海边陲，在蛮荒之地披荊斩棘，开垦创业。宋末，大批汉民在蒙古骑兵的铁蹄和箭雨下惊惶南逃，使潮州地区人口急剧膨胀，生存之路日趋艰难。明末，清军屠嘉定、扬州，更多汉民逃难至此，挣扎求生。为了生存，潮州先民开辟了两条路：一条是产业精细化之路。土地上精耕细作，种地如绣花，力争最大产出。得益于这个传统，中华人民共和国成立后全国第一个水稻千斤县、吨谷县都出自潮汕地区。作坊里精雕细琢、精描细画、精针细织，以求得高附加值，潮汕木雕、石雕、陶瓷、抽纱、潮绣等工艺品以及工夫茶、潮州菜等，无不蜚声海内外。另一条是向外发展之路。宋代，一些人随着商船到东南亚上岸交易；明初，郑和下西洋带动了民间自由贸易，更多的人到东南亚驻点经商；清末和民国时期，向海外移民达到顶峰，一批批潮汕人驾驶着龙头船（船头漆成红色，通常称为“红头船”），沿着海岸线向东南亚大规模迁移，从最脏最累的苦力干起，省吃俭用寄钱回来养家，再慢慢寻找机会，设摊开店小本经商，开创自己的事业，依靠没日没夜的辛勤劳作逐渐累积财富。

内忧外患的晚清，人们衣饰织绣上的纹样越发繁复，承载着江山愿景的海水江崖纹旁边，缀满了流行全国上下的吉祥纹样：蝙蝠是福，绶带鸟是寿，花瓶是平安，牡丹是富贵，八仙是福寿。遗憾的是，再多的吉祥纹样，也挽不回一个时代的颓势。在漫长的岁月里，潮绣中极具代表性的各类传统纹样被保存下来并流传至今。

潮绣以其独特的构图、针法、色彩等著称于世，在2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录。目前，潮绣的应用场景多为服饰配饰、表演服装和装饰品等，实际上，潮绣的应用范围不止于此，要使非遗的潮绣走进现代生活，让经典永恒的手工更显生机和活力，关键在于跨界与再设计。潮绣图案纹样在大气恢宏中蕴含着东方之美，不仅存于舞台的戏服、道具、帷幕上，也应在日常服饰、用品中发扬光大。传承是基础，发展是动力。在当下，不仅要传承、保护潮绣，更要为它找到新的发展亮点。在机器制造的智能时代，人们对饱含温情的手工制品越来越喜爱珍视，慢工精致的刺绣产品逐渐成为人们追求的时尚，潮绣重新焕发生命力。此外，潮绣中所体现出来的对繁复细节的认真和重视，不仅是一件工艺品能否出彩的关键，更是工匠精神的体现。

[1] 张广达：《唐研究》第十一卷《内藤湖南的唐宋变革说及其影响》，北京：北京大学出版社，2005年版，第57—59页。

[2] 李泽厚：《美的历程》，北京：三联书店，1981年版，第53—55页。

[3] 黄炎藩：《潮绣》，广州：岭南美术出版社，2014年版，第226页。

[4] 方勇译注：《庄子》，北京：中华书局，2015年版，第211页。

[5] [汉] 许慎：《说文解字》，北京：中华书局，2013年版，第65页。

[6] [清] 孟超然：《亦园亭全集·瓜棚避暑录》，见钱锺书：《管锥篇》，北京：中华书局，1979年版，第1061页。

[7] 饶宗颐：《潮州志》第八卷，潮州：潮州市地方志办公室，第55页。

[8] [宋] 江万里：《宣政杂录》，载王东林，余星初主编：《江万里研究》，南昌：江西人民出版社，1995年版，第17页。

[9] [明] 王圻、王思义：《三才图绘》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第43页。

[10] 浦江清：《八仙考》，载《明清文学史讲义》，南昌：江西教育出版社，2018年版，第75页。

[11] [清] 沈寿：《雪宦绣谱》，重庆：重庆出版社，2010年版，第35—38页。

（作者：王婷，暨南大学中国文化史籍研究所博士研究生）

备注：本文属于广东省哲学社会科学规划领导小组办公室与暨南大学联合设立“潮州文化研究专项”（项目编号：GD22CZZ19）、暨南大学一流研究生课程“中国史理论与学术前沿”（项目编号：2022YKC001）的阶段性成果。