【岭南创艺•莫各伯作品选】红土情深——莫各伯从艺五十年艺术作品选辑

来源：临湖画馆
发表时间：2022-04-13 17:10

莫各伯，广东省雷州市人，画家、书法家、雕塑家、文艺评论家、诗人。早年就读于广州美术学院，受业于黎雄才、杨之光、陈金章、王肇民、恽圻苍、刘济荣、陈章绩、麦华三等书画名家。毕业后曾问艺于关山月、娄师白、王学仲、王子武、秦咢生、李曲斋等前辈。后又重返母校研修研究生课程。

广东省文联艺术馆首任馆长、广东省美术家协会原副秘书长、理事、广东省书法家协会第二届常务理事、原驻会副秘书长。现为广东省政府文史馆馆员、国画院副院长、广东人文艺术研究会副会长、《书画评鉴》总编辑、中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、广东省国际文化交流中心理事、中央文史馆书画院南方分院画家。曾在英国、美国、加拿大和国内各城市举办个人书画展七十余次，遍游国内名山大川，出访过十余个国家和地区。国内外报刊对其艺术创作登载评论报道文章200多篇，出版著作、画册有《诗词写作》《墨竹教程》《莫各伯诗词选》《书法自修指南》《莫各伯书法选》《莫各伯中国画人物选辑》《莫各伯山水画选》《中国画构图》《中国画造型》《兰竹石画法大全》等20余种。美国全美电视台、广东电视台、广州电视台、中国国际广播电台、中央电视台、中央新闻纪录电影制片厂等曾制作、播放其艺术专题片。

书画作品多次入选国内外各类展览，曾被多家博物馆、美术馆、国家驻外使馆和个人收藏。书法被镌刻于全国多处碑林，雕塑、壁画被安放于广州、番禺、南海、连平、湛江、雷州等多处城市广场和大学校园。曾获广东省第四届鲁迅文艺奖。

【文论】

书法构成的美学原理

一

出于对书法艺术的好奇心，经常有人向我提问：一个字、一篇书法怎样才是美的？

是啊！一个字、一篇书法怎样才是美的？这看来是一个非常显浅的问题，但要你概括几句话作出个答案时，未免让人有点茫然。正如大家都知道“一”，但是当小孩子向你提问什么是“一”的时候，突然好象面临一道难题一样。

世界上所有文字都是记录语言的符号。中国汉字则比较特殊，它不仅具有作为记录语言的符号这些实用性，而且同时具有欣赏性。因为它蕴含着自然的物象，书写者表情的意象，有篇章的组合，有节奏的变化，有线条的律动。它是一种艺术，是世界上独一无二的艺术。

中国汉字最初是象形的，如甲骨文、金文、小篆，它们具有图画美和图案美。后来衍变出隶、草、楷、行各种不同的书体，书写性、抒情写意性日益加强，虽然各种书体的造型特点和艺术趣味不尽相同，但是，它们都是由点、线、面按一定的方向、角度、距离，依照一定的规则排列、交错、组合构成一个平面的组织结构。所以我认为书法实际上就是一种平面构成，它是一种形式美，也在遵循着形式美的种种法则。所谓形式美，“是指某些既不直接显示具体内容，而又具有一定审美特征的那种形式的美。”（《美学基本原理》P81，上海人民出版社）书法形式美是由书法的各部件——点、线、面和它们的组合关系（比例、对称、均衡、节奏等）所呈现出来的审美特性。

美是我们经常相遇的话题。人们对美的要求虽然受到不同性格修养和不同偏爱的制约，但也有一定的共同性。比如，适当的比例，能让人产生美感。一个人的面孔如果是个正方形，恐怕大家都共同感到不美。在一个接近2:3的长方形里画一个蛋形的轮廊或瓜子形的轮廊，这将是美男和美女的最标准的头部外形。日常生活中各种物品最普遍的长宽比例大约是2:3。比如一本书、一个窗口、一张复印纸、一只手提箱等等，这个比例欧洲人称之为“黄金分割律”。中国汉字被称为方块字，它的绝大部分书体和大部分字的外形比例基本上也是在接近2:3的长方形框架之中。

二

人类出于对本体的感悟，特别重视对称与均衡。人体本身就是对称与均衡的。一个人要是缺了一条胳膊，或者少了一只眼睛，大家都会感到其外表不美。所以中国汉字早期的书体金文、小篆中很多字是对称或基本对称的，如木、田、鼎、门等。这些字甚至可以作为图案中的一个独立纹样。当人活动起来的时候，就再也没有做“立正”姿势时的那种“对称”效果，这时原有的平衡就可能被打破，而人就会本能地通过各种动作自动地调整平衡。如走路时，左腿跨出，左手就往后甩，右手向前甩，这样才感到平衡。相反，要是左腿向前，左手也同时向前甩，就感到不平衡，不和谐，动作不美。

邢庆华在《平面设计》一书中说：“平面构成的美感原理集中表现在平面形象要素在二维空间状态下相互构成的对称与平衡之中。”

金文和小篆的结构都是横平竖直，而横直的两头又是粗细一致，这就非常便于制造对称与均衡，也容易显得工整。有点像绘画里的工笔画。但这种工细的美观缺少变化也不便于书写，于是产生了隶书。

隶书的外形被压扁了，一个竖摆的长方形变成了横摆。虽然它仍然保持了篆书横平竖直的大框架，但蚕头雁尾的横画和左波右磔（对应于楷书的撇与捺）使对称被打破了，令粗细基本一律的线条产生了变化。当然，在追求变化的同时仍然注意到左右两侧的平衡关系。

到了楷书产生，它的横画不再是水平的了，一律向右上斜置。正书横平竖直的框架被打破了。对于楷书横画斜置的问题，至今未有人作出合理的解释。愚意以为，横画斜置主要是为了便于书写。我们可以做这样一个实验，以右胳膊肘为圆心，右下臂为半径，在正对自己的一张纸上画一根孤线，然后在这根孤线中截取一小截，那么，这一小截就是楷书横画的基本势态。所以，楷书横画斜置是由人们书写时的“手势”所决定了的。那么，为什么楷书的横画右侧有个顿头，成为左细右粗的形态？这是为了调整平衡使然。一根左右均等的横木，在水平悬挂的时候我们感到是平衡的，但是如果左低右高地悬挂，在我们的视觉感受到是不平衡的。如果把高的一头加粗，加重，它就平衡了。方框或并列的左右两竖必须左细右粗，也是由于楷书两肩左低右高的势态所决定了的，都是为了调整平衡。

三

统一、均衡、对称、和谐，这是形式美的一个方面，在人们的审美要求中共同反映出来。但还有另一面，那就是多样、变化、参差、对比。缺少对比变化，则会呆板，呆板也是不美的。所以，人们在审美中既要求有对称、均衡、和谐、统一等全局完整性的一面，又要求多样、变化、参差、对比等整体各部分各自独立性的一面。

书法构成，从单个字来讲，属于结构问题；从整张字来讲，属于章法问题。

从结体的角度要求，总的说来就是，既要做到分布匀称，不拥挤，不松弛，组织得和谐、均衡，重心稳当，不倒塌，又要使之有变化，有对比，有主次，有虚实，有顾盼，有动势，不呆板。

一般地说，对本身变化多的字，应强调均衡，而对本身比较均衡的字应强调变化。

古人论结体有句云：“左丰右瘦，应左昂右低”。如“勒”字，左边笔画多，分量重，右边笔画少，分量轻，结体时应左边偏高，右边偏低，这样才感到均衡。“和”、“钿”、“如”等字是左长右短，右边应略为偏下，使之稳当些。这是从位置上讲。从笔画上讲，古人也有这样的论说：“疏者丰之，细者密而匀之”。就是疏的偏旁或字，笔画要略粗；反之，密的则要略瘦。这些都是强调均衡。

强调变化的，古人有句云：“左右同形，宜左束右张；上下同形，宜上收下放。”“左右有竖，要左收右展，左瘦右丰”。如“竹”、“羽”、“秋”等字左右同形或笔画相当，就要左边略为收束，右边略为开张、舒展。“吕”、“多”等字上下同形也要上小下大，上束下放。而“目”、“同”、“川”等字左右有竖，也要强调其变化。做到左收右展，左瘦右丰。凡是重复的笔画放在一起，都要强调变化。所以古人有论云：“画重者，宜鳞羽参差”“重捺者，宜有伸有缩”。比如“三”、“幸”等字多横画重复，要使之参差变化，不要雷同；“炎”字上下火字都带捺，则上捺要缩短变为反捺，下一捺可拉长舒展以求变化；“然”字下边四点，要使它们在形态上有偃、仰、向、背的变化；“正”、“亚”二字，上下都有横应上短下长以求变化；“须”、“形”等字偏旁联撇也要避免斜势平行，做到长短有别。

变化，还不仅仅是这些。诸如形态异化，态势斜置，奇险跌宕，异体渗破等等都是。

对比，是指某些性质相反或构成中诸要素存在的视觉差异性所形成的结果。在书法结体中势态的纵与横、斜与正；各偏旁部件之外形的方与圆，长与扁，大与小，笔画的长与短，粗与细，曲与直，浓与淡等等都是。

巧用对比是激活作品生命活力的最有效的方法，因此，从美学意上说，由对比产生的美感是必然和绝对的。

古人有论曰：“体窄者，横担宜长”；“画长者，撇捺宜缩”；“画短者，撇捺宜伸”。如“喜”字，其体窄长，中间横画要左右伸张些，以造成对比。“本”字横画较短，撇捺宜伸，“集”字横画较长，撇捺宜缩。再如“嘱”字，两旁分量相差很大，是主从关系，要让右旁属字跨越中线，让其舒展，“口”旁要体现出从属地位，占位置尽量少些，往上靠。三联结构的如“辨”字中间部分是从属地位，应略为收束；而“蕃”字中间的“采”占主要地位，应让其开展。

古希腊哲学家赫拉利特说：“自然是由联合对立物造成最初和谐的，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的。”通过利用对比而最后达到统一和谐的目的，这是书法结体中的一个重要的原则。

和谐的另一种情形是序列结构。比如说几个“口”或几笔横画摆在一起，可以有大小、长短、参差、粗细、斜正等等对比变化，但最后要以保持序列为前提，这种序列可以构成一个整体的“面”最后达到统一和谐的效果。

匀称是和谐的特征之一。匀称是指分布时不要太多的“突变”，不要过于拥挤或过于松弛。笔画繁紊的字，要穿空插虚，安排得体；多体结构的字各部位要互相附丽，不要过于松弛。如“粒”字，米旁化捺为点，充实在“米”与“立”之间的空位上，使两旁距离拉近，空处不疏，遂得紧凑匀称之感。

统一和谐还体现在融洽、连贯与照应上。如“好”字是双合结构，两旁相向，应有朝揖意味；“北”字两旁相背，应有回眸顾盼的表情。总之，要互为联系，情态生动。书法结构问题是充满辩证法的，违与和，稳与险，伸与缩，疏与密，粗与细，长与短，宽与窄，均衡与变化等等，这些都是矛盾的，又是统一的。所以孙过庭在《书谱序》中论述书法的结体章法时说：“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乘，一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同”。这段话特别是最后两句，是对书法以至一切艺术形式美的辩证概括。

四

章法，是一篇书法的总体构成。章法布局要求达到“用意安排而又自然天成”的整体美。这是一件作品给人的第一印象，是能否吸引人，能否感动人的关键。就跟绘画中的构图一样重要。

上文讲结体时谈到形式美的总要求，这些在章法布局中也是适用的。对全篇的总体构成也要求“变化而统一”、“参差而均衡”、“对比而和谐”。

一幅字也像一支歌曲，要利用音阶高低强弱和音程快慢来制造节奏上的变化和对比，但又用“调子”来加以约束，要和谐，要赋予一个情调，不能随意滥喊滥叫。

在章法上，对比、变化、参差的因素主要是：篇章的黑白、疏密、虚实；笔画的粗细长短，轻重疾徐，刚柔锐钝、雄秀巧拙；字形姿态的肥瘦斜正，大小方圆，起伏动静等等。

调和、统一、均衡的途径是：联系和约束。联系包括：顾盼、朝揖、呼应、贯气；约束是要求从整篇字的书体的情调出发，对各种对比因素加以约束，做到大小适宜，黑白相衬，疏密得当，虚实相安。一幅字要有个大的倾向，或是疏朗，或是遒紧，或是奔放，或是恬静。这就是情调问题。不同的内容，不同的书体可以有不同的倾向，如，草书宜倾向奔放，在变化中求统一；正书宜倾向恬静，在统一中求变化。内容激越的可以倾向于奔放疏朗，内容严肃的可以倾向于恬静遒紧。总之要灵活处理，做到既有调和的舒畅感，又有对比的节奏感；既有丰富的变化，又有均衡与统一。达到“穷变态于毫端，合情调于纸上”的艺术效果。

书法中的章法，是一种节奏群构效应。节奏群构效应是客观事物运动的重要属性，也是一种合规律的周期性变化的运动形式。构成书法的节奏要素有点、线以及每个单体的面。节奏美的法则主要是通过画面形态的有机分布而表现出来的。篆书、楷书往往以竖成行，横成列，隶书以横成列而竖不分行构成一种匀称的、序列化的形态场。正书的章法要求主要是把接近、同类、分离配置等因素纳入作品的节奏处理中，以同化的势力范围取得量度上的和谐感。藉此形成节奏群构的最美的统一体。

整体形式的完美表现离不开对动态倾向的追求。单体形态张力的显现及其表情动态为作品的动感倾向创造出先决性的条件。是激活作品视觉魅力的重要因素。而行草书线条的律动、行气的贯通，字与字之间的大与小，斜与正、动与静、起与伏与构成的节奏变化，也是作品感染人的重要因素。

正如意大利未来派和重视动态视觉设计的莫荷依·诺迪、克伯斯等人所认为的那样：“现代是特别强调动的要素的动力时代”。书法中动势的构成主要有几种因素：一是斜置。各种物理性的平衡现象始终是以垂直与水平作为稳定的基点加以体现的。利用斜置产生动感显然在于让被构成的形态有意失去这个平衡基点。我们常看到由于风势而斜落的雨丝，因风动而斜倚的树木等自然现象。而表现在书法中的斜置动感构成的典范就是王铎和傅山。王铎的书法中许多字重心斜置可达45°。所以，他的书法动感最强，也是当代书法创作中影响最广泛的一位书家。二是回旋。回旋作为表现动感的一种形式，在平面上有着突出的动感优势。我们曾看到旋转的车轮，迅速卷起的旋风，旋转奔腾的激流，这些自然界的动势形态，表现在艺术中就是回旋动感。包括舞步的转动，行草书法线条的使转和律动。孙过庭说：“草以点画为情性，使转为形质，草乖使转不能成字”。所以线条的回旋是书法动势构成的重要因素之一。三是穿插。各个单体形态的互相穿插和互违也能构成动感形式。如“担夫争道”就是一种穿插的动感美，表现在书法中最为典型的就是黄庭坚的《诸上座》和张旭的《古诗四贴》。

上面所谈的都是书法构成的外在形式问题。

其实一幅书法的美还不止于这些，还有书法家个人修养和感情在书法中的融化和体现，书法家审美趣味的追求，以及对某种境界情调的追索与营造。同时包括作者笔墨功力的深度和文化内涵的丰富性。这些综合要素构成一件书法作品总体的美学品位。

刊载于《中国书法》美学论坛2004年11期、《书画评鉴》2003年第2期

观竹·爱竹·咏竹·画竹

我在童年时代就已接触到各种各样的竹子。在我们村子里，庭前屋后便有各种各样的竹，如粗细适中，叫不上名字的普通竹子，有竿直、节小、身上带粉的“粉竹”，有节眼较粗，结实、坚韧的“材竹”，有竹竿金黄间带碧绿丝条的“黄金间碧玉”、有长得密密麻麻，可作围墙用的、枝条带刺的“勒竹”。长大以后在外地又看到竹竿粗大的毛竹；竹竿特细的盆景竹；节短肚大的罗汉竹；有棱角的方竹等等。据说还有竿、叶偏黑的真正的“墨竹”和竿、叶皆红的真正的“朱竹”。竹子的种类在元代李息斋的竹谱中记载有330多种。

我小时候并不太留意于观赏竹子，而更多的是“玩竹”。如折来一截竹枝当马鞭，仿效大戏里文武生骑马的动作；有时斩来一节小竹筒，做成吹箭枪，捕捉蜻蜓等等。

不久前我家重修老房子，我回去一趟，门前有一片绿树林，里面就有各种竹子。加上房前左右两侧的古榕，郁郁葱葱，苍翠欲滴。再往前略低处，便是水渠、田野、沙滩、林带、大海，依次推远。在天气晴朗、天空明净的时候还可以看到北部湾中围洲岛的剪影，外形就象文人的笔架。面对这些景色我自撰了一副对联书写成书法，刻好挂在新房子的两侧：

竹影榕根天传画本，桑田沧海地载文章。

古人云：“可使食无肉，不可居无竹”。可见竹子在人们审美中的重要地位。竹子的自然形态是很美的，它的干直而高，中空有节，色彩明丽，圆润光滑，使人观之舒畅，触之润泽，闻之清香。它的绿叶不凋，枝条摇曳，风流潇洒，如佳人垂袖，高士临风。因此，置之园林，则幽雅可人；入之图画，则令人舒心悦目。郑板桥在画竹题记中写道：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。”

人们在审美中，由于“移情”的作用，常常从竹子的自然属性中联想到高尚的人格。如从竹子“直”的属性，联想到“刚直”的品格；从竹子“有节”的属性，联想到坚贞的气节；从竹竿“中空”的属性，联想到虚心的品德；从竹竿光洁的属性，联想到高洁的人格；从竹叶“不凋”的属性，联想到不屈不挠的斗争精神；从竹子“无花”的属性，联想到质朴的作风。

白居易在《养竹记》中写道：“竹似贤何哉？竹本固，固以树德，君子见其本则思善健不拔者；竹性直，直以立身，君子见其性则思中立不倚者；竹心空，空以体道，君子见其心则思应用虚受者；竹节贞，贞以立志，君子见其节则思砥砺名行夷险一致者。夫如是，故君子人多树之为庭实焉。”《宣和画谱》中也盛赞它：“驾雪凌霜，如有特操，虚心高节，如有美德……”因而爱竹成了我国人民的传统意识，并有了悠久的历史文化积淀。《晋书·王徽之传》中曾有这样的记载：吴中一士大夫家有好竹，徽之欲视之，便出舆造竹下，讽啸良久。主人洒扫请坐，徽之不顾，将出，主人乃闭门，徽之便以此赏之，尽欢而去。尝居空宅中，便令种竹，或问其故，徽之但啸咏指竹曰：“何可一日无此君耶！”魏晋时期阮籍、刘伶等七人常雅集于竹林，故有“竹林七贤”之誉；唐李白、孔巢父等六人隐居徂徕山，号“竹淡六逸”。古代神话和民间传说中也有与竹密切相关的“洒泪成斑”、“骑杖化龙”、“竹报平安”、“结实来凤”等故事。

现代作家管桦不仅爱竹，也喜欢画竹，他在他的墨竹画册《苍青集》的后记中写道：“前人画石室竹，饮梅花泉，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变蕴于毫末，遂有清和闲适之趣。可是，当火一般的热情在血流中奔腾的时候，我却需要水墨渌渌溢于笔外的雄强霸悍之气以表现人民战斗的豪情。……丙辰清明，天安门广场上滚滚不绝的人海发出声讨‘四人帮’封建法西斯统治的忿怒的吼声，使我想起沉雄的大地上看见过的竹林，暴风雨中轰响的翻卷碧波击打着汹涌的云海，那耸立云霄的粗壮峭直的竹竿，闪耀着电光，它们的吼声吞没了雷声。把这些场景移到纸上，挥洒成为墨竹，那该是伟大时代人民战斗的呐喊，蔑视一切权奸的响彻山野的笑声胜利的欢呼，以及对一切美德和情操的赞颂。”

古代文人也都喜爱画竹。“梅、兰、菊、竹”被喻为“四君子”是文人画的主要题材。他们之所以喜爱画竹，除了国画工具——纸、笔、墨最便于表现这种物象，有更多发挥余地外，更主要的是，竹子在审美意趣上能与他们的思想产生共鸣，便于表达他们的精神寄托，用他们的话来说，就是“写胸中逸气”。

在新时代，我们的道德观念和生活理想远远有别于古代文人，但竹子的自然美，以及有关竹子的象征和寓意，在我们现代人的审美中仍然具有新的意义和新的内容。竹子这一题材仍然吸引着无数画家去研究、描绘和表现。

我国古代文人雅士不仅爱竹、画竹，也喜欢咏竹。我国最早的诗歌专集《诗经》上就有“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”“翟翟竹竿，以钓于淇。”的诗句。唐宋以来，及至现代，咏竹、题竹的诗词很多。李白、杜甫、陆游、郑板桥等人都曾写过不少咏竹诗。无产阶级革命家董必武、革命烈士方志敏也曾以竹入诗，藉以言志。

李白有咏竹诗写道：“野竹攒石生，含烟映红岛。翠色落波深，虚声带寒早。龙吟曾未听，凤曲吹应好。不学蒲柳凋，贞心常自保。”

陆游的咏竹诗写道：“插棘编篱谨护持，养成寒碧映涟漪。清风掠地秋先到，赤日行天午不知。解箨时闻声簌簌，放梢初见影离离。归闲我欲频来此，枕簟仍教到处随。”

这些诗都是从多侧面写景抒情，把竹子写得淋漓尽致。

郑板桥不仅画竹画得好，咏竹诗也做的好。他的诗往往从某一角度去写，寄托颇深。

如写竹子坚韧不拔的：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”

写忧国忧民的：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”

写高风亮节的：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒，写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”

方志敏烈士曾写过一首咏竹诗，表现了革命志士在反动派的高压下不灰心，不气馁，保持坚定的革命信念和百折不挠的革命情操：“雪压竹头低，低下欲沾泥。明朝红日起，依旧与天齐。”

今人的咏竹诗，好诗不多，但我读过潘竹宾的几首，觉得很好，兹录一首：“莫道无华拙画工，也曾作势拄长空。情抒流水悠悠外，迹托烟霞漠漠中，惟蹈高方容睥睨，能医俗始见心胸，非关君子矜持甚，难与群芳气味同。”

我喜欢作诗，自然也写过一些咏竹的诗作。咏竹诗，古人写过太多，要写得不落俗套真不容易。我检点了一下自己的诗作，咏竹诗中能有所突破的极少，有一首七绝我颇为满意：

拥剑临江映碧波，秋风秋雨洗还磨。青锋不遂英雄志，日夜潇湘发浩歌！

画画是我的主要职业，自然也爱画竹子。七十年代初我在广州美术学院读书时就对画竹感兴趣，不仅临过许多画谱，也常常到与美院只一墙之隔的晓港公园去观察竹林和对竹写生。大学毕业近30年，我一直未间断过对墨竹的研究与创作。1992年由于对画竹颇有心得，我编著了一本《墨竹教程》由岭南美术出版社出版，颇受读者欢迎，可惜受各种条件所限未能再版。趁新书出版之际，1993年新春刚过我受友人鼓励还在广州集雅斋举办了一次以墨竹为专题的个人画展。直至现在，画竹仍然是我的兴趣之一。

由于时代的变化，人们的爱好越来越趋向于多元格局，竹子不再象古时候那样受人青睐。现在已经不再是“宁可吃无肉，不可居无竹”，而是“宁可居无竹，不可吃无肉”了!而墨竹也不再象古时候那样被人们作为一种专门的画科——“竹科”加以研究，在美术展览和书画市场中都有颇受冷落之感。每念及此，多有感慨，我曾因此而写过一首较长篇幅的排律《墨竹歌》：

“画竹半生知甘苦，遍研笔法求神足。风睛雨露观竹林，搜典寻师临画谱。五代画竹多巨幅，勾描渲染颜色浊。李氏夫人坐南窗，照灯取影移尺素。自此文人墨竹兴，文苏光华照今古。元代画竹鼎盛期，程式笔法全家数。息斋道升赵孟頫，高手如云成行伍。九思画竹书法通，撇捺篆籀折钗股。明人画竹追园圃，蓄雨含云当风舞。清人画竹求意趣，水墨淋漓奔涛怒。各成家法多风格，清秀粗豪列门户。昌硕蒲华又虚谷，笔底琅玕丹青妒。板桥清瘦削冗繁，三枝两枝潇洒出。我学墨竹师古人，再取自然长中补。濡墨挥写十万张，去芜存精留千轴。或作劲节傲雪霜，凛然正气不可侮；或作高洁对月明，坦荡虚怀君子腹；或作长梢直插云，欲为青天扫尘雾；或以刚直立乱岩，战罢狂风根犹固。墨泼渭川日将暮，滚滚风涛奔龙虎。欲倾地北泻银河，挺然数竿擎天驻！昔人宁可食无肉，岂可堂前居无竹？观竹画竹日夜思，掏心沥血逾寒暑。编著技法一卷成，欲使风神传简牍。于今世路多商贾，不重高雅重金玉。牡丹富贵多人求，墨竹苍苍谁为顾！倒柜翻箱只空箧，恨无胭脂媚尘俗。展览多见欧风靡，抽象潮流竞相逐。或为制作工匠气，传统风神遗斤斧。我画我书自高卧，闲掷闲抛无人读。惆怅筼筜浑说梦，时不用兮空千树！淇园已荒人萧索，我笔我头两将秃。潇湘风雨泪痕斑，抚瑟长歌聊当哭。抚瑟长歌兮聊当哭！”

（刊于《中华百年散文精华》）

平常人，平常心，画不平常画

——回忆我的老师黎雄才先生

2012年8月12日《百年雄才——黎雄才艺术回顾展》在中国美术馆隆重开幕，受到各界人士的广泛好评，轰动中国美术界，这是岭南画派第二代杰出大师以丰硕的艺术创作成果亮相京华，充分展示了这位新时期岭南画派代表人物的精神风采。这个展览由岭南画派纪念馆筹备了3年之久，此次移师北京展览，在中国美术馆动用了三个展厅，以400余件代表作和大量的史料，详实地勾勒了这位广东已逝山水巨匠的艺术人生。该展览已纳入国家文化部、财政部支持的、旨在重点收藏在20世纪美术活动和创作中取得突出成就的艺术家作品的“20世纪国家美术收藏与捐赠奖励专项计划。”也是为纪念黎雄才先生诞辰一百周年所筹备的系列活动之一。

在这次展览中最为震撼的画作是长达28米的《武汉防汛图卷》。中国美术馆馆长范迪安向日本观众介绍黎雄才这幅代表作时，打了一个比喻，《武汉防汛图卷》与日本观众熟知的《清明上河图》有异曲同工之处。这幅史诗性的画卷中，浓缩了上世纪50年代、60年代到今天中国画表现新的社会内容、新的民风民情的新的艺术创造。郎绍君先生认为：“在新中国画长卷表现当代生活的画家不少，但画得最好、成就最突出的在我的印象里应该是黎雄才。”①

最为令人折服的是黎雄才先生具备非常扎实的传统笔墨功夫。1926年少年黎雄才被岭南画派大师高剑父收为弟子。高剑父命他临摹了多达几百种历代名画。每天叫他爬到阁楼里临画，他一上去，高剑父就把梯子抽掉了，免得他散心。这种严格的训练使他打下深厚的传统基础，真正打进传统。他在春睡画院学习期间，高剑父在上山水课时，常常以黎雄才的画作作为示范作品。而黎雄才先生在晚年编著出版的山水画谱中，也充分体现了他对传统山水技法研究的深微卓著。

“折衷中西，融合古今”是高剑父的艺术革新方向，他不仅在创作时身体力行，在教学中也是这样指引学生的。所以黎雄才在高剑父的春睡画院学习期间曾一度到烈风美术学校兼习素描。从他1931年创作的《黄花岗夕照》可以看到他已开始借鉴西画素描的光影和体面关系表现建筑物了。1932年高剑父资助他去日本留学，让他间接从日本画中汲取西画的营养。从他1932年至1935年留日期间及归国后二三年间所创作的作品《潇湘夜雨》、《幽潭》、《富士山之夏》、《风雨归舟》、《一览众山小》、《四季图》、《猿桥春雨》中可以看到他间接从日本画家横山大观、竹内栖凤等人的作品汲取西画造型和色彩技巧，特别是横山大观“朦胧体”色彩晕染法这样的早期特征。这使他后来的写生和创作中既保留了中国画的传统韵味，又不受传统程式所囿，而能表现出丰富多样的生活实感。

黎雄才先生能取得今天这样伟大的艺术成就与他勤于写生，深入生活，坚持以造化为师有密切的关系。早在上世纪40年代他在川蜀、西北写生，参悟自然，开阔了眼界，丰富了自己的表现技法。正如梁江所评论的那样：“透过40年代的川蜀、西北写生，他逐渐强化了大笔揉擦、浑融苍莽的笔墨效果，已然越出‘朦胧体’飘渺空灵的氛围和精致趣味。缘于对中外艺术的直接体悟，其视野能宽阔而开放，他尊崇乃师，也广汲博纳，且不排斥马、夏式的苍劲水墨。通过长期写生的对比参悟，他终于在大自然山水结构的真实呈现与笔墨表达之间，找到了适合自己的契合和交接点。”②

黎雄才先生教课时很少在教室里高谈阔论，他更多的时间是带着我们到生活中去写生，在写生的实践中教学。他常跟我们说，你们肚子里面要有东西。所谓“肚子里有东西”就是“胸存丘壑”，就是要多到生活中写生，多观察、多体验真山真水。2011年4月在广州美院举办了《百年雄才——纪念黎雄才先生诞辰一百周年系列展览》。在座谈会上我听到陈金章教授曾有这样一段回忆：“我是1947年认识黎雄才老师的，黎老师刚刚从西北回来，令我印象最深的是我到他家去，他住在海珠路那个地方，在学校旁边。当时他拿写生给我看，我想黎老师怎么画了这么多的画，我就好奇问了他。他回答说，我被赶到西北去，在西北困了几年，只有画画，否则不能生存，所以画了大量的画和大量写生。那时候他的画还没有裱起来，是一堆一堆的放在那里，我看了后被老师这样勤奋精神打动，从此我下决心认真地学习，这件事情使我学到了很多。我还有些东西就是在黎老师那里学来的，比如学会用毛笔写生。黎老师画山水画，山水和树、石头都可以动的，把它们画活了，我问他能够动起来是什么道理呢？他说中国画关键是用笔用墨，没有用笔，树的线条就没有力量：没有用墨，树体不实会飘摇起来。所以他是活用笔墨技法去表现对象。我跟他去过好多地方写生，有一些很复杂的东西，但他画出来非常的美，我就不理解，我说，黎老师，为什么你画树画得那么美呢？他说，你不懂得观察树，画树最关键的是要把它最重要的枝看清楚，不要看那些小枝，看那些关键的枝头，那个枝最美的，其他可以随写，树是不动的，你可以调动它，他很具体的教导我，让我知道应该怎么样去写生。”③

在美术学院深造期间，黎雄才先生每次带我们到大自然里写生，都是言传身教。他的写生画纸一般都是预先托裱好的，同样规格尺寸，一大叠放在写生夹里。他一大早就出发，选好景点席地坐下开笔就画，画完一张再画一张。他善用毛笔写生，渲染天空、地板常用排掃。因为宣纸经装裱后硬挺平直，不易被野风翻动，颜色晕染也能过渡均匀，效果很好。他所画的景点都能酷似现实中的自然景观，说明他具备非常高超的写实能力。他有非常顽强的意志和毅力。在野外写生不论遇到风雨骤至，或烈日曝晒，他都坚持画完才走。直至80多岁高龄，他都坚持外出写生。他告诉我们，他的写生画稿有过万张，仅松树都有2000多幅。对比之下我们做学生的深感惭愧。他常常为求书者题写这样一段题词：“学问之道劳而不获者有之，未有不劳而获者也。”

观看了《百年雄才——黎雄才艺术回顾展》的大量画作和写生稿后，不少评论家认为，在20世纪中国美术史上，李可染上世纪50年代开始的山水画写生实践被记载下浓浓一笔，他被誉为是完成20世纪中国传统山水画向现代山水画转型的代表性大家。相比之下，黎雄才的写生实践并没有得到充分认识、研究。邵大箴先生指出：“20世纪50年代中国画风的改革，过去我们一直强调南京金陵画派、新金陵画派、西安画派写生的主张对中国画的推进，应该说，岭南画派的写生更走在前面。”④

1972年，文革已近尾声，艺术院校首开通过专业考试招收大学生的先例。我有幸考进广州美术学院深造。当时国画专业不分科。人物、山水、花鸟都学，还学书法。人物画任课老师是杨之光、刘济荣、吉梅文等老师。山水画任课老师是黎雄才、陈金章老师。花鸟画任课老师是诸函、陈章绩老师。书法任课老师是麦华三老师。虽然很早就仰慕黎雄才先生的大名，但是见了他的人，听了他的课，觉得他很平易，没有一点架子，完全是一种平民作风。我觉得他就是个平常人，世俗中人。记得他带我们到粤北九泷十八滩写生时，吃住行完全和我们打成一片，一点特殊也没有。在外出写生的时候，记得我们跟着他走在铁路上，边走边谈。因为那时我们第一次在铁轨中间的枕木上行走，担心被火车撞到，都有点害怕。黎老师给我们壮胆说，其实你们不用怕，火车出现时与我们还有一定距离，可以从容躲避。刚刚说完，火车就开过来了，他象个身手敏捷的年轻人第一个逃离铁轨，立即引起我们哄然大笑。

黎老师经常跟我们讲，我们就是画画的，专心画好画就行了，其他别想。就是这种平常心造就了他的艺术。他一生勤奋作画，不分寒暑，不分节假日。每年春节他都挥毫作画贺岁。他对艺术很执着，很投入。是个纯粹的画家。他对名利地位看得很淡。上世纪70年代初，极左思潮还是大行其道，象他这种“学术权威”是不受重视的，甚至有点被冷落的感觉，他对这些从不计较，泰然处之。他提出的人生哲学是：“运行不息，随遇而安，百无禁忌，适可而止。”这段历史时期也开始抓文艺创作了，当时曾举办过几次全国美展。但对作品很

强调创新，很强调政治内容。黎老师好象不大理会这些，也没有作品参加全国美展。他主要的精力就是研究如何表现大自然，如何画好松树。他说，我主要是画松树，我创作的松树总数超过一万张。历朝历代的山水画家都有画松树的，但是许多被传统程式所囿，没有个人面目。黎雄才老师的松树是在吃透传统的基础上直接取法自然，融合素描、笔墨于一体，把松树的形体、姿态与神韵表现得惟妙惟肖。以我的评价，他是古今画松第一人。对山水画技巧他做了全面、深入的研究。对石头的表现，各类山体的表现，各种树的表现以及流泉瀑布、亭阁民居、舟车路桥、烟云湖海、人物走兽，都能画得非常到位，挥洒自如。他可以画巨石嶙峋，挺拔险要的华山，也可以画草木丰茂，清涧秀丽的南方山水。既可以画气魄雄浑，烟云浩渺的鸿篇巨制，也可以画精致入微的小品。他真是画山水的天才！他就是为画山水而生，为艺术而生。

黎雄才先生的成功，既来自他的专而深，也来自他的广与博。除画山水，对草虫花卉他也研究的非常深入，这次展览中经策展人李劲堃、林淑然收集整理，展出大量的花卉虫鱼方面的写生稿和作品。他在1931年作的《春晴雀戏图》不仅花草表现得生机勃勃，几只麻雀飞翔打斗也画得热闹生动。黎老师主张学山水画要先学花鸟。他自己也是这样做的。他的这些主张与黄宾虹的理论是一致的。黄宾虹认为，画山水，要先从花鸟、人物入手。画花鸟便于提升笔墨技巧和构图能力。画人物可以锻炼造型能力。而笔墨、构图、造型是中国画的三大基础要素。有了这些做基础，再画山水就不难了。我们常常看到黎雄才老师的山水画中的点景人物很生动。其实他在西北写生时就画过很多人物速写。他的《武汉防汛图卷》中就有很多人物大场面。还有他画的《武汉郊外手卷》也有大量的人物活动场景，表现得非常具体生动。

黎雄才先生的广与博还体现在他的书法上。他早年曾在楷书上用功颇深。现存的《四季图》中的题款楷行相间，有钟繇小楷的意味。而他更多的书法作品主要是行草书。他的书法线条浑厚，使转圆活，略带枯藤意趣，有章草味。其字结体章法，自然宽舒，收放自由，行气贯通，有文人气息。他晚年因腿部摔伤，不能站立，极少作画，但仍然坚持书法创作，这些作品多数铺板于轮椅上以坐姿完成。由于视野局限，多数未能发挥原有的水准。但在人老体衰的情况下仍坚持书法创作，这种敬业精神实在令人感动。

1975年，当我们即将毕业离校的时候，有一天黎老师带着毛笔印章来到我们班的教室，为我们班14个同学每人书写书法一张以作为纪念。黎老师为我书写了一首鲁迅先生诗：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山。”这张作品应该是黎雄才先生书法艺术的上乘之作，我非常喜欢，至今仍悬挂于我的画室之中，作为永久的纪念和鞭策。

①《书画评鉴》2012年第2期第11页，南方特派记者李培文章。

②《美术学报》2011年第7期

③根据莫各伯记录稿整理

④《书画评鉴》2012年第2期第7页，南方特派记者李培文章。《书画评鉴》2012年第2期第11页，南方特派记者李培文章。

（刊于《岭南文史》2019年第1期、《书画评鉴》2012年第2期）

品读刘斯奋《出尘图》

画家刘斯奋《出尘图》高1.36米，长14米，以传统长卷形式出之，富有传统山水画的风神韵致，但其满实的构图理念，又具有强烈的时代特色。该作品山体陡峭，壁险峰危，山脉蜿蜒，层峦穿插；林木丰茂，曲迳通幽，溪流交互，水碧沙明，境界幽远。此幅佳构是作者由人物转入山水后进入成熟期的重要标志。

2006年５月，时任广东画院院长的刘斯奋先生偕广东画院同仁赴杭州与浙江画院交流，并畅游天台、华顶、雁荡诸胜归来，有感而发，穷半月之功，圆满完成了这幅宏篇巨构。

著名学者王贵忱有跋语赞曰：“刘斯奋先生原以人物画鸣世，近中获观其新作山水画巨制《出尘》长卷，通篇气势浑厚清华。笔墨从传统中来而重视写生，不为流俗因袭之见所囿，随意点染，笔精墨妙之趣毕见，显示出画家传统画学功力之深厚。大自然苍茫美景跃然纸上，堪称为别开生面之力作佳构也。此卷开篇留白空间，大体现出辽阔山河之雄姿丰美，厥得咫尺千里之概，随后展现出平远大地，突出峰峦竞秀与河川不息之奇观。窃以为斯奋先生在画稿处理上力持写生原本框架，既写实又写意，不为择奇选胜。勾勒皴染，纯任笔法自然，流向天成，浑收传统今朝之效。论者以为得之矣。”

中国山水画具有独特的审美价值。黄宾虹先生对此有着独到的发现和深刻的认识。他常提到的“内美”就是山水画之美的核心。“内美，天地宇宙人世人伦原美，大美，发于声色，由道而技，技进于道。”窃以为斯奋先生这一力作，也达到了“内美”充盈的境界。所谓“内美”主要体现在如下三个方面。

主体因素之“内美”。唐人张璪讲绘画创作不仅要“外师造化”，还要“中得心源”。在相当一段时期里，人们只强调了“外师造化”，而忘记了“中得心源”这四个字。作者对大自然通过观察、写生、感受后，经过主体的思维过滤，神遇而迹化。“得心源”是作者主观精神的含融。画家的品质、学问、修养、思想、情感都属于绘画的主体因素。主体因素是绘画创作之首要条件。绘画艺术在中低位层面主要看技巧优劣，但到了高位层面则以品位、格趣分高低。一个画家具备高尚的品格修养，渊博的学识，自然能超然物外，其画就没有迎合之心，就不勉强，这样画品才高。象《出尘图》这样高品位、境界别开的画作绝不是一般画家可以达到的。正如黄宾虹先生所说的“古来士夫名画，不惟天资学力，度识寻常，尤重道德文章之渊深，性情品诣之高洁，涵养有素，流露行间，故与庸史不同，嘎然独造。”

“得心源”，是经过百般修炼而来的。董其昌提出“读万卷书，行万里路，方可作画”。读万卷书，行万里路就是最基本的修炼方法。只有经过艰苦的修炼，广见博识，广开“心源”，才可以澄怀观道，做到天人合一，从而可以使作品增加文化含量，进而“艺与道合”。正如黄宾虹先生所说的“非方闻博洽，无以周知；非寂静通玄，无由感悟。”

刘斯奋先生是大学问家、大作家、书法家和诗人。他的长篇历史小说《白门柳》是广东至今为止唯一获得茅盾文学奖的文学作品。其书法、诗词、文论，也享有盛誉。正因为其文化修养高，作品立意才会高；正因为其胸襟开阔，其作品气势才不会狭小；正因为其道德情操高尚，其作品才会有高蹈的精神和超逸的情怀。

客体因素之内美。客体是作品表现的自然对象。《出尘图》取材于天台、华顶、雁荡。以散点透视的表现方法、采用传统绘画中长卷的形式再现了浙中山水雄奇秀美，俊爽华滋的风貌。长卷起处山体险峻，峰峦层叠，又以山路蜿蜒穿插，至远处有一石洞天窗，远山隐约可见，至右方引出远处小岛，沙平水阔，境界超然。长卷中部，左右峭壁之间江流蜿蜒穿插，奇峰碧树掩映，中景梯田土坡层层推远，又见水面几点白帆，渔歌互答，颇有诗意。再至左侧，则见山高林密，草木繁茂，村居房舍，隐约其间，更显生机勃勃。

《出尘图》虽然取材于生活，但其神韵境界却高于生活。作画能得自然之神韵，并非常人所能及。全靠观察、接触和体悟。黄宾虹在致王伯敏信中所说：“画夺造化，‘夺’字最难。造化，天地自然也。有形影常人可见，取之较易，造化天地，有神有韵，此中内美，常人不可见。”当作者通过登山临水，观山川之体貌，察山川之性情，发现自然之美，于是流连、陶醉，进而“心占天地，得其寰中”。山情即我情，山性即我性。这就是“天人合一”的境界。《出尘图》就是在达到这种境界之后做到“发山川之精微”，现自然之神韵。作品中的自然之形貌包涵了自然之神韵，自然之神韵亦包涵了作者之神韵，是作者一种文化情怀的表达。

作品本体因素的内美。《出尘图》不仅在取材、章法构图和境界神韵上有独到之处，就是艺术造型和笔墨表现上也是很到位的。中国画历来最为崇尚水墨。《出尘图》纯以水墨完成，而又达到墨分五彩，层次分明的效果，实属难得。其山体表现突破传统的固有程式，自创“排线皴”兼施拖泥带水之法，使山体、岛屿之表现，浑厚华滋，墨气氤氲。其树木之表现亦不囿于传统树法之程式，颇多独创，而又做到茂密繁盛，生气盎然。刘斯奋先生所追求的是一种朴素之美，是“大美”。中国画到唐以后，水墨逐渐独占风流，正如唐朝王维所说：“画道之中，水墨为上。”这与传统道家美学观是一致的。即：“朴素天下莫能与之争美。”朴素美，实际上就是返朴归真的美，是一种自然的至纯至真的原美。《出尘图》正是以一种极为朴素、不事张扬的表现技巧营造出一种浑厚深沉，幽静畅快，超凡脱俗，物我两忘的境界。既取材于生活，又超越了生活。既写实，又写意，情与景融、意与境会。让观者沉浸在高级的审美享受之中，并随画家笔触导引卧游于崇山幽壑之间，引发无穷的遐想。

（刊于《文艺报》2009年2月21日、《书画评鉴》2014年第1期）

经霜却见枫林阿醉，老辣诗心笔墨中

——浅谈娄师白先生的绘画品格

绘画当然首先要让人怡情悦目。但是在品评绘画时，如果只以怡情悦目作为品评标准，那就未免显得肤浅了。而作为一个中国画家如果他的绘画表现只停留在“画得像”、“画得好看”，那就还是初级阶段，还未能进入艺术的高位思维。中国画家在进入艺术创作的高级阶段，应当把主要精力放在个人绘画品格的打造上，完成高品位艺术的自我塑造，这是历代大师们所走过的必经之路。

正因为如此，本文在探讨娄师白先生的绘画艺术时，就从娄师白先生的绘画品格切入。

纵观娄师白先生的绘画艺术，其突出的亮点就在于超凡脱俗的绘画品格，而这一切并不是空中楼阁，而是因源有自。概括而论就是取法乎上，高位立品。

学习中国书画，很重要的一点就是“立品”。一开始立品不高以后就难以发展。而“立品”又关系到“取法”的问题。比如学书法，一开始临帖，就要选择历代经典的碑帖范本。古人说：“取法乎上，得其中，取法乎中，得其下”。娄师白先生14岁开始拜当代绘画大师齐白石先生为师。由于他们是同乡，又是邻居，所以娄师白先生自小有机会与大师朝夕相处，耳濡目染，心摹手追。未拜师前已能摹仿大师风格作画，正式拜师后，天天在老师身边，有更多的机会观看大师作画，并亲聆教诲。白石老人作画有个特点，不少构图反复绘制多遍，这就使娄师白先生得以反复观摩，学其技法，领会于心，更便于全面了解他的创作过程，记忆其构图，加深对其用笔用墨的理解。白石老人每有得意的新作都要给他拿回家去临摹几张，然后给予具体指导。不仅要看他临摹的画面相似与否，更重要的是向他讲解其中用笔用墨的用意，这就使娄师白先生受到更深的教益。娄师白先生在白石老人处学画长达二十五年时间。白石老人曾对他说：“我教你作画，就象给女孩子梳头一样，根根都要给你梳通了。”

娄师白先生学习白石老人的绘画，不只是追摹形貌，而更重要的是在神采格趣，笔墨韵味上得其真髓，使其作品能于高位立品、超凡脱俗。1981年，娄师白先生曾送我一本人民美术出版社出版的《娄师白画辑》，其中有两张早期的作品，一张是《贝叶草虫》，一张是《青蛙芦苇》，两张作品都深得白石老人神韵，几可乱真。对于这些画，娄师白先生还讲过一段这样的故事：“白石师的画在市面上卖得非常快。我记得销它的南纸店有清秘阁、荣宝斋、伦池斋，后来又增加了欣生堂等。他们都争着来取画。一天，我拿了几幅已经完成的画去请老师看，老师看后摆在侧案上。恰巧琉璃厂伦池斋的田宜生来了，找老师取画。老师说：‘现在还没画好，过几天再给你。’田宜生就在侧案上翻看我的画，以为这是老师画的，一定要求老师让他拿走两张。老师便从我的画中选了一幅《青蛙芦苇》，亲笔题词：‘少怀弟能乱吾真，而不作伪，吾门客之君子也。’老师的誉词，使我非常感动。”

齐白石先生是二十世纪中国画坛上最伟大的大师，娄师白先生取法乎上，登堂入室，成为深得白石老人赏识和信赖的入室弟子，全面继承了齐派山水、花鸟、虫鱼以至书法、篆刻艺术，得其真传。早在1937年，白石老人必信娄师白先生可以在日后成为齐派艺术的传人，为娄先生更名“绍怀”为“少怀”，并赐号“师白”。以此寄托深厚期望。这一期望终于在今天得以实现。

娄师白先生的绘画品格，除了上述的“取法乎上，高位立品”，还可以在如下几个方面有具体体现：

笔情老辣，气格不凡

色彩强烈，简洁大器

造型稚拙，妙得天趣

图式开张，格局大度

气定神闲，境界超迈

气格是一张画在精神上体现出来的韵味与格调，而这些又与用笔老到，线条苍辣有关。娄师白先生早期跟随白石老人学画时已显露出这方面的天赋。白石老人曾为其题画说：“绍怀弟从余游不数月，笔情老辣；不一年，胸有成竹，即能事矣。”在他后来创作的作品《岁朝图》、《层林层染》和大量紫藤作品中都可以看到他用笔老到、苍辣的特色，这些作品都能体现出一种卓尔不凡的艺术气格。

吸收民间艺术中色彩强烈的特点是白石老人花鸟画艺术的一大特色。娄师白先生继承了这一特色，用色响亮、强烈，特别是他晚年结合水粉画用色，使画面更为厚重、明快、简洁，不作细部的轻微过度和过分的修饰，用墨上则大黑大白，拉开距离。画面给人高简大器的感觉。

造型是中国画几大要素之一。中国画的造型不仅仅是状物、模仿，而是对生活物象的高度提炼、概括，并以最简炼的笔墨加以表现，形成一定的程式，这种程式就成为画家本人独创的语言特征，从而成为其个人风格的重要组成部分。娄师白先生完全吃透白石老人所创造的各类水族、禽鸟花卉的造型方法，并挥运自如。而他自己所独创的雏鸭、八哥、紫藤、蓖麻，都能做到稚拙传神，妙得天趣，尤其是他画的雏鸭，天真稚趣，活泼传神，早在上世纪七、八十年代已成为家喻户晓的独创性艺术造型。

图式开张，格局大度是娄师白先生绘画艺术在构图特色上形成的一种艺术品格。我在《娄师白写意花鸟画艺术》这本八开本画册的封面读到了他的《荷塘结实藕初肥》一画，构图大开大合，图势开张，气势逼人，最能代表他的构图特色。而这种特色在他早年追随白石老人学画时已开始形成。白石老人曾为其题画评曰：“绍怀弟初学画，已能自创局格，将来有成。”白石老人的篆刻布白，多为向外扩展，形成“中开阔，外逼边”的构图格局。娄师白先生的花鸟画构图吸收、溶化了这些篆刻布局中的奥妙，使其绘画构图形成开张大度，气势逼人的特征。

娄师白先生宁静大度、沉默寡言。笔者从1980年开始师从先生学习书画篆刻，得以亲眼观看其作画过程。先生每每挥毫作画都能从容应对。在略为沉吟，确定构图大势后，从容提笔，起止提按极有法度，挥运迟缓，笔笔送到。所以他的作品总是给人一种气定神闲，境界超迈的感觉。

我在1981年拜读娄师白先生赠送的《娄师白画辑》后曾作了一首小诗，谨录于后，作为本文的结束：

一册丹青大匠风，

余廿回味兴无穷。

鸭喧柳岸天真甚，

蛙逗芦阴野趣浓。

写意倾心师造化，

传神有道胜天工。

经霜却见枫林醉，

老辣诗心笔墨中。

2007年5月于广州

（刊于《新美域》杂志第6期、《书画评鉴》2016年第一期）

清新强烈，豪洒奔放

——读旅加华人画家娄述泽的中国画

在中国画创新的道路上，可以有两种截然不同的做法，一种是打入传统，在深入、全面体悟传统精要之后，再寻求创新的切入点，走出自己的路。另一种是在有一定传统基础之后，主要吸收融化西方的东西，从而创立自己的个人风格。两种不同的路子同样可以产生大师。比如前一种路子就曾产生过吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、黄秋园这一类型的大师。而后一种例子也曾产生过林风眠、吴冠中等另一种类型的大师。

娄述泽先生青少年时期就曾随其父亲、中国画大师娄师白先生研习齐派花鸟画，对传统技法有所体验。后来考入中央工艺美术学院深造，80年代又赴美国留学，取得美术硕士学位后在美国加拿大多家大学从事教学工作，并在加拿大维多利亚市创立A&A画廊，对西方绘画有较为全面的研究。东西方文化的碰撞与交流，不可避免地使他把中国传统的绘画技巧与西方绘画的艺术观念和表现手法融汇结合，这种结合又是自然的、毫无做作的。所以，他的中国画创作所走的应该是后面的一条路子。

娄述泽先生主要从事山水画创作，其画多取材于北美风景，着意表现他所亲身感受到的大自然庞大辽阔的气象和苍茫幽渺、变幻莫测的神韵。他的构图饱满多变，用色用墨纵情挥洒，鲜明强烈，明显受到西方后现代主义绘画的影响。他的作品以中国毛笔、宣纸和墨为基本工具，但也不排除使用油墨、丙烯等西方材料。除了使用中国传统的笔墨表现手法，寻求一种更为自由新颖的形式，表现他的所见、所思、所感。不仅要表现大自然的形貌，还要提示大自然所深藏的意趣和理念。正是这种独特的中西结合的新颖的艺术表现，使他的绘画作品在美国德州绘画展览会上获得荣誉奖，并获得攻读硕士学位的奖学金。毕业后，其艺术创作曾获加拿大维多利亚98年美术作品展评审奖，韩国釜山世界现代绘画展优秀奖，美国国际交流总署外国优秀艺术家工作基金，中国遵义杯书画印大赛三等奖等。作品被收藏于加州工艺美术学院、美国远东艺术有限公司、加拿大维多利亚美术馆等。

秦剑波先生曾这样评价娄述泽的画：“他的山水画在构图上颇有气势，内藏风骨。在表现上巧用了一些西方绘画的方法，两者有机地融合在一起，不露痕迹，色彩亮丽而不浮糜，鲜活而不失沉稳，意境空灵动荡而又深邃、幽渺……让读者产生共鸣，产生遐想，达到一种与画家心灵的对话与默契。”

娄述泽先生的创作，寻求东西方技巧融合，这只是其中的一个方面。我觉得他作画时更多地发挥了他对自然与人生的感悟，对“生命节奏核心”的体验，因而他的作品中总是充满了激越和亢奋，充满了对生命的颂扬，对未来的欢呼！他那跳跃、浓郁的色彩，斑驳、闪耀的画面，淋漓酣畅的水墨效果，绝不是小心翼翼地描摹自然，而是一种激情的挥洒，豪爽的宣泄！

娄述泽先生是一位文弱的谦谦君子，为人厚道、诚恳、善良，工作态度非常严谨认真，但是他的画是那么的奔放豪洒，调子是那么的高亢与明丽，气势是那样的挺拔与沉雄，这又未免引起我对“画如其人”的质疑与反思了。

娄述泽画展将于2002年6月15日—19日在广东清代四大名园之一——东莞可园展出，在展出前夕，我得以拜观其画，写下以上感想，聊表祝贺！

（刊载于《人民日报》2002年9月16日第15版、《广东文艺界》2002年10月第100期）

诗词创作浅谈

鲁迅先生有这样一句话：“好诗在唐代已经作完。”，这是有道理的，但换个角度来看又并不完全是这样。中国的诗歌在唐代已经走上了一个很高的高峰。这是从总体艺术高度和普及的广度而言，但并不等于后人再也无法作出好诗。比如宋代陆游写的爱国诗篇，就是那个时代的特殊的历史环境下产生的好诗，这在唐代是不会有的。同样，清代龚自珍、黄遵宪、秋瑾的诗，现代毛泽东、鲁迅、聂绀弩的诗，在唐代也是不会有的。人们都说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”就是把“唐诗三百首”作为唐代诗歌的经典之作。但是，我们细细一想，唐代经历了近三百年，精选了三百首诗，当然水平很高，因为平均一年才选出一首诗。如果我们把今天改革开放二十年来的诗词作品精选出二十首，平均水平也不会低于“唐诗三百首”。从这一点来说，我们应该有信心把当代诗词推上一个新的高度。

但是，从目前参与诗词创作的爱好者的总体水平来看，还不能太乐观。真正写得好的还是少数。大部分诗词爱好者的作品，还处于卡拉OK的水平。虽然不少人对诗词的平仄格律、押韵等技巧已能掌握，但是作诗更重要的不是这些。如果以为掌握了格律，就是会作诗，那就大错特错了！其实，掌握格律只是学习诗词的初级阶段，还是小学生，作诗有作诗的表达方法，跟作文很不一样，现在很多人都是以作文的方法来作诗，这是通病之一。作文往往是直说。作诗要讲比兴，要形象思维，不能太直白地表达意旨。太直白就变成标语口号了。作诗要讲立意，而且立意要新，这是一首诗的灵魂。比如讨论会发言，你要说出你自己的创见，要谈出你自己的特殊感受。如果你说的话跟别人谈的都一样，那就是人云亦云，你的发言没什么价值。现在很多作诗者是人云亦云，没有一个好的立意，或者立意不新，没有创意，一般化，这是通病之二。作诗还有一个表现角度的问题。同样的一个景点，一件事，从什么角度去表现要想好，这些很重要。诗是短篇居多，特别是绝句，只有四句，你要很全面，很具体的去描述一个景点，或描述一件事，那是很费力的。诗就像绘画里的白描。如果我拿一个玻璃杯，杯口正对着你，让你用线描把这个杯子画出来，你就只能画出两个一大一小的圆圈，这张画拿给任何人看，都不会知道是玻璃杯。如果摆在桌面，你选择恰当的视平线，从侧面去画，虽然只是线描，但是，由于透视关系，人家就看出是杯子了。所以古人说：“文出正面，诗出侧面。”清人刘熙载曾在《艺概·诗概》中说：“绝句取径贵深曲，盖意不可尽，以不尽尽之；正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须知睹影知竿乃妙。”对这段话学习作诗的人要好好领会。现在很多人作诗都不选角度，面面俱到地描述一番，什么都说到，但什么都没说清，没说透，觉得很概念，这是通病之三。作诗要有感情，要以情动人。该怒，则拍案而起；该哭，要嚎啕痛哭；该乐，要振臂欢呼。首先诗人要动情，才能以情感人。机巧奸诈之人明明恨你，但表面上装作很友善，还对你说了许多好话。这样的人可以是别的什么材料，但千万不要学作诗。现在的人作诗多数讲假话，没有真感情，写出来的东西干巴巴，这是通病之四。作诗要有思想深度。许多出色的诗人都是思想家。对一件事物，首先要有深刻的认识，通过表象看到本质，而且要用诗的语言把你认识的要点概括出来，让人得到启示。这样的诗就会有思想深度。有些人作诗，只看到事物表象，其描绘叙述也是停留在表象，开掘不深，没有升华，这是通病之五。作诗还要注意选材，不要全写应景诗。这类诗在某个重要节日，抒发自己的感情也是需要的。更多的创作应该写自己身边的事。自己感受很深，很想表达出来，有感而发，这时就可能有好诗产生。聂绀弩的诗之所以受欢迎，主要是写他身边发生的、他自己经历的、感触很深的事情。如《推磨》、《清厕》、《削土豆伤手》等，这些都是他在干校劳动时经历过的事。而我们很多诗词爱好者总是喜欢选些大而空的题目，不是有感而发，而是无病呻吟。这是通病之六。

以上我谈的是当前公众性诗词创作中存在问题。尽管存在这些不足，但我还是认为有这么多人开始喜欢读诗词、写诗词，这是可喜的。正如卡拉OK，虽不可能人人都成为歌星，但全民音乐水平却有了普遍的提高。

（刊载于《诗词报》2004年7月第13期第三版）

我的红土母亲

因为接到雷州市公园景观柱设计任务，需要12张红土系列作品复制成瓷板画装饰在景观柱上。在整理挑选这批作品时，发现了早年为母亲创作的作品《红土母亲》，内心泛起涟漪，引发许多难忘的记忆。

母亲逝世已逾6年，我也6年都没回雷州过年。每逢清明回去扫墓，回到乡下的家中，推开门便看到我为母亲所画的遗像，每次都注视很久。如今我已很少回乡下的家，家的定义因母亲的去世而改变。母亲在世时，有母亲的地方就是家，母亲去世后，我就是家。

我的母亲是个孤儿，从小在天主教教堂长大。早期法国人租借湛江后曾派神父到雷州半岛的农村传教，在很多村子里都建了教堂，母亲村子的教堂是最大的，以致村名就叫“教堂村”。母亲小时候在教堂里干些杂活，长大后学会了念经，她就在教堂负责教人念经，她没上过学，但经文上的字她基本都认得。小时候常听母亲念经，有时她也会教我们念经，我碰到经文中不认识的字，问她时她都能念出来。她90岁时，我接她来广州住，依然每天早晚都坚持念经，这个习惯一直坚持到去世。

母亲的勤劳总是让我倍感心酸。那时父母在生产队劳动，赚取工分，没有其他副业，要赚点钱补贴家用则要另想办法。母亲很会养猪，父亲也会蒸些米酒卖钱，父母的辛勤劳作使得家里有一点微薄的收入。在我的印象中，那时的母亲总比男人辛苦很多，当时的男人和女人都要一起参加生产队的集体劳动，而她则多了一份繁重的家务活。那时以番薯为主粮，大米很少，吃上一碗白米饭是一件非常奢侈的事情，过年过节或者有重要的亲戚来了才有机会吃上一小顿白米饭。由于新鲜的番薯不能储藏很久，唯有把它擦成丝，晒成番薯干，才能得以保存，以备其他季节吃用。每到番薯收获的季节，她变得异常劳累。晚上下工后把收获的番薯洗好，一箩箩地放在院子里。我的红土系列里就有一张《洗番薯》的创作。当天上明月升起，父亲在庭院里铺上一张草席教我打算盘，母亲就在旁边洗番薯。第二天天还没亮，母亲就得起来，把洗好的番薯擦成丝，期间还得做好早饭和午饭，还要喂猪，打扫院子。等天快亮的时候，就把番薯丝挑到晒谷场铺开晾晒，接着去参加生产队劳动。干活干到12点回来吃午饭，还得喂猪，做晚饭，然后再出去劳动。晚上下工后把晾干的番薯干收回来，继续喂猪、挑水、洗衣服。一天的工作下来，很是劳累，但母亲并不抱怨，依然坚持着这日复一日、年复一年的付出。

母爱的伟大一直让我记忆深刻。1958年大跃进时期，村里办起了公共食堂，吃大锅饭，一下子就把积累的粮食都吃光了，接着开始闹饥荒，当时我父亲已外出参加雷州青年运河的修建。那时吃的每顿饭都是公共食堂分给我们的稀饭，稀饭是按人数定量给的，里面的米粒少得可怜，根本吃不饱。母亲把在公共食堂分的粥带回来放在桌上，从厨房拿来一把勺，仔细地捞取沉在粥底的米粒，分给我们兄妹三人吃，她则一个人坐在旁边，看着我们兄妹吃粥。等我们吃完粥米后，锅里只剩米汤了。她喝完剩下的米汤，就当是一顿饭了。我曾经写过一首诗来记述这个场景：“粒米沉浮水一汪，四人共食一人粮。操瓢分粥凭慈母，饱了儿郎自饮汤。”在乡下，有时会有些婚宴，结婚的家庭总会邀请村里有来往的乡亲和亲戚去赴宴，那时的筵席并不丰富，虽然也有一桌菜，但大部分是一些粉丝、萝卜丝、素菜居多，肉食并不多见。稍微富裕的人家会在桌上摆放一盘切成大块的五花肉，按人头分，每桌每人一块。母亲通常都不舍得吃，而是等到散席的时候，摘一片菠萝蜜的叶子，把那块肉包好带回家给我们吃，肉的味道在那时记忆尤为深刻。

母亲的智慧一直让我钦佩，虽然她是农村妇女，但她懂得很多人生哲理。可能是因为在天主教教堂里得到的熏陶有关。有时候我受到他人的欺负，难过地回家向她哭诉，她则安慰我说：“被别人欺负好过你欺负别人，因为善恶因果皆有报，不必在乎一时得失。”在文革的时候我们全家很受压制，因为我们信天主教，那时认为信教是有政治问题。当时我打算去当兵，体检通过了但政审没有通过，当兵的愿望没能实现。看到前途渺茫，情绪低落的我，母亲总是安慰我说：“一个人总会经历挫折，但只要能坚持下来，一定会有出头的日子。”看着母亲坚定的眼神和肯定的语气，我又重新看到了希望。果然，经过不懈的努力，我考上了广州美术学院。后来的日子里，每当遇到一些不舒心的事我都会想起母亲的话，她的教导让我多次走出人生的低谷。

母亲对我的学习很重视，在读书期间，她从来不让我做家务，当我要干家务活时，她都会拦住我说：“你只要好好读书就行，这些活不用你干”。虽然父母亲没有文化，但他们重视文化。初中毕业，我考上了湛江一中，但家里条件艰苦，供不起我读书，当时父母亲并没有做过多的考虑，把家里的大门、桌子和木床卖掉，换钱来供我读书。高中毕业，上山下乡回到农村，家里首先想到的就是让我能够有继续读书的条件，就把牛棚打掉，建了一个小小的书房，以此让我安静地读书。

大学毕业，我先后在湛江博物馆、湛江地区文化局、湛江群众艺术馆工作。1980年我分到了一套三房一厅的房子，立马就把父母亲接过来湛江生活。没过几年，母亲患上了尿毒症，病情很严重，整个腹部肿得很大，医院也没有什么办法，住院一段时间后觉得可能不行了，按照母亲的意思，就把她送回乡下。没想到，吉人天相，母亲回乡后我们请来了乡下的中医，居然把病治好了而且活到九十多岁。

《红土母亲》这张作品创作于2004年，尺寸高103厘米，宽100厘米。曾入选广东省第四届中国画作品展。创作这张作品时，我记得那时父亲去世，母亲很是伤心，办理好父亲后事后，我把母亲接来广州与我同住，并产生了创作《红土母亲》的想法。人物刻划是写生完成的。那时母亲已80多岁，她的双鬓已经雪白，人世经历的沧桑都藏进了她脸上的皱纹里，她面部表情凝重，透出忧伤，显然还没有从父亲去世的悲伤中走出。但她的意志坚定，淡定而从容，豁达而大度。母亲身后的大榕树，就在我乡下房子的左边，它长得非常粗壮，根系很长，约有五、六米，裸露在地表的部分像很多张长条的板凳，小时候我们村里人就经常坐在上面乘凉，小孩子则攀爬玩耍。如今这棵树已经被人砍掉了，非常可惜。但它并没有消失，它鲜活地留在了我的脑海里，留在了我的作品中。我把这张作品命名为《红土母亲》，一是想表达对母亲的爱和尊敬，母亲就像雷州的红土地一样，无私奉献，不求回报，滋养了我的人生和艺术。二是提醒自己，不论今后走到哪里，都不要忘记自己的根，都不能忘了生我养我的地方。

母亲去矣，红土犹在！

2017年2月20日于

临湖画馆

刊载于《书画评鉴》2017年第1期

【传略】

莫各伯传略

（转录于中山大学出版社出版的《广东省人民政府文史研究馆馆员传略》一书，广东省文史馆主编，有增补）

莫各伯，名爵臣，字各伯，以字行，号云乡山人、怡竹斋主。1950年7月23日生于广东省雷州市纪家镇迈特村。少时家贫，好读书、喜作画写字。每以螺尖刻画于海滩或土墙壁上。又以毛笔书大字“向文化大进军”明志，乡人异之。

1962年考入唐家中学读初中。曾任唐家中学少先队大队长，被选为海康县优秀少先队员，并被选送县城出席全县优秀少先队员代表大会。开始临习柳公权楷书和汉隶《曹全碑》。参加学校美术小组，受美术教师潘志雄指导，创作《采树种》一画被选送县文化馆展览。由于各科成绩优异，于1965年考入广东省重点中学湛江一中。1966年9月被学校选派赴北京参观学习，9月15日在天安门广场接受毛主席接见。文化大革命开始后不久，学校停课。曾于学校教室间隔书房坚持读书自修。每日临习三希堂法帖、曾国藩家书手稿，临习《芥子园画谱》，学习中国画。自修诗词，研习王力汉语诗律学、刘逸生《唐诗小札》等。开始诗词创作。

1968年高中毕业，时因文化大革命影响，所有大学停办。国家号召知识青年上山下乡，即返回家乡务农。曾作诗记述其事曰：“归田人与昔时非，掘地斯文自识机；担屎斜行蹊仄仄，插秧倒看日微微。灯昏只为煤油贵，影瘦非关薯粥稀。四壁不空缘有画，彩鱼能解一时饥。”适逢“红化”运动，曾受命在当地乡间墙壁绘制大量宣传画和毛主席像。曾为驻村工作队承办“阶级教育展览”，为宣传队改编雷剧《白毛女》。被选为大队团支部副书记。1969年下半年被聘为迈特小学初中班民办教师。

1970年曾致信纪家公社党委副书记郑养同志，自述回乡心迹，引起重视。

1970年底被抽调入纪家公社工作，曾任纪家公社报道组记者、办公室秘书。开始在《湛江日报》、《南方日版》登载文章。有诗歌作品刊载于1972年《湛江文艺》第一期，后被选入诗集《南海春潮》出版。理论文章《人类社会生活是文学艺术的唯一源泉》刊于《海康文艺》创刊号首页。

1971年到信宜县参加湛江地区报道组举办的湛江地区通讯报道写作培训班，武养主持。

1972年艺术类院校被允许通过考试招收大学生。同年8月通过考试进入广州美术学院（当时更名为广东人民艺术学院）绘画系国画班读书。受业于黎雄才、杨之光、陈金章、王肇民、恽圻苍、刘济荣、麦华三、诸函、陈章绩等书画名家。其间曾有速写《抢修》刊登于《广州日报》。有文艺评论文章多篇发表于《广州日报》等报刊。开始专注于墨竹研习。系统学习书法，师承于麦华三先生。毕业时黎雄才教授手书鲁迅诗条幅“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。愿乞画家新意匠，只研朱墨作春山”相赠，以作鼓励。同届毕业有许钦松、梁江、梁如洁、陈新华、涂志伟、区础坚、司徒绵等人

1975年8月大学毕业后，被分配到湛江博物馆工作。曾参加《湛江人民抗法斗争展览》筹展工作。参与筹展画家有李瑞祥、彭达锟、冯兆平等。曾创作抗法国画一幅参展。1976年调入湛江地区文化局创作室。成为湛江地区美术、书法的组织辅导干部。多次参加广东省美术书法作品展览评选工作。多次参与主持湛江地区美术创作班。时兼任《湛江文艺》美术编辑。1977年曾被抽调到广州参加“广东省工业学大庆展览”筹展工作，历时约半年。参与筹展工作画家有宋飞等和关怡等人。曾为展览创作国画《春风万里》《蒸蒸日上》，草图阶段得到关山月先生指导。1977年创作花鸟画《红荔》，被《湛江文艺》选印为单张年历随刊发行，引起较大影响和关注。此期间为《湛江文艺》、《湛江日报》画过大量插图和封面设计。

1979年，陪同王子武先生在雷州半岛、海康县奋勇农场、乌石渔港、电白县博贺渔港等地写生，历时近一个月。时同行者有林锴、张广、裘沙等名家。经深入学习王子武人物肖像技法，画艺大进，开始人物肖像画创作。其中《屈原》于1980年入选广东省青年美展获三等奖。《千古高风》（表现陈毅同志）入选1981年广东省建党60周年全省美展，获三等奖。1982年创作《浩气篇》（表现闻一多）入选广东省群众美展，获一等奖。《浩气篇》被《广东画报》选登在1983年第6期上。后来创作的《大海之子》《白石老人》《红土耕耘者》《红土母亲》《中山先生》《井岗星火铸丰碑》等都获得广泛好评。《大海之子》被《作品》选登在1982年第二期封三。

1980年湛江地、市合并后，湛江地区文化局创作室解散，调入湛江市群众艺术馆工作。负责美术、书法的组织辅导工作。曾负责邀请娄师白先生到湛江讲课，并陪同他到海南、廉江、化州、徐闻、海康等地采风、写生，获益匪浅，被收为学生。开始研习齐派大写意花鸟技法，融入大写意人物画中。1986年创作的《红土系列》及后来创作的古典人物画均得益于此。70年代末至80年代初，曾在湛江博物馆、湛江南油南海宾馆举办个人画展，首开文革后湛江个展先河。娄师白先生题写“别开生面”四字给予鼓励和祝贺。

80年代初期曾多次组织画家赴海南、桂林、粤北、杭州、上海、苏州、庐山、黄山、华山、峨眉山、泰山、西安、北京万里长城、重庆、成都、三峡、旅顺、大连、敦煌等地采风写生，完成诗词创作逾百首。

80年代初加入中国民主同盟。2000年后曾任广东省民盟文化委员会副主任。参与多项政协提案撰写。

1983年起出任湛江市书法家协会副主席兼秘书长。隶书取法张迁碑，初具风格，行书取法文征明，小楷取法倪瓒。曾策划组织一系列展览交流活动，是湛江书法的早期开拓者。

策划主办《广东省书法家协会收藏作品展》，并与广东书协联合举办湛江书法创作培训班。

策划组织《湛江海南书法联展》

创作隶书对联（陈昌齐句）刻于雷州西湖苏公亭。

1984年参加广州美术学院院长郭绍纲主办的油画短训班，完成课堂人体油画写生多幅。

1984年到广州出席广东省书法家协会第一届会员代表大会。曾拜访李曲斋先生，获赠行书条幅一幅。此后书法创作曾得李曲斋先生指导，过从甚密。

此时期同时追随原湛江地区宣传部副部长杨飞同志参与湛江诗社早期开拓工作，任诗社常委、编委，参与编辑湛江诗社作品集。为湛江诗社核心力量。曾负责策划组织雷州西湖诗会，并编印作品集发行。

1984年发起成立湛江国画研究会，被推举为首任会长。1986年策划组织《夏季画展》，在湛江博物馆展出，为湛江国画研究会最具影响力的画展。此次展览中有莫各伯、谢天赐、罗畋三位作者的国画被广东省美协选为《星河展》个展，分期调上广州展出。

1986年12月19日至12月28日，《莫各伯红土系列》作为星河展第19回在广东画院展出，由中国美术家协会广东分会主办。广东美协领导廖冰兄、汤小铭、黄笃维等到场祝贺。广州美院国画系专程组织教师、研究生到场参观祝贺。展览引起强烈反响，获得广泛好评。《南方日报》《羊城晚报》《广州日报》《画廊》等报刊均以专版刊登作品和评论。林墉在《南方日报》撰文评曰：“莫各伯或许走的并非快步。但那是因为他有所眷恋，有所追求的缘故。看得出来，他对笔墨有想头，他对生活有钟爱，他对格调有设计，因而，他怎么可能象某些浅薄才子那样如入无人之境呢！他并非在发泄而已，他毕竟在织造自己的心网啊！……看古今，有多少艺术家为家园乡土留下了多少不朽杰作。我想，雷州令莫各伯醉，而将来的莫各伯，应又会令雷州醉的。”（1987年3月27日《南方日报》），同年，广东电视台摄制专题片在艺术长廊播出。

1987年调入广东省书法家协会工作，曾任办公室副主任。

1987年陪同中国书协副主席王学仲、商承祚等书法名家赴中山市参加学术交流活动。

1988年陪同秦咢生先生赴英德讲学，同游宝晶宫。作长诗《游英德宝晶宫》（五言排律）、《赠英德水泥厂》等。

此期间接受北方书风影响，转学孙过庭《书谱序》、黄庭坚《诸上座》、王铎行草书法，取奇险之势，草书书风大变。行书兼学王羲之、颜真卿、米芾、苏轼、黄庭坚、郑板桥，融合文征明行书笔意，自成风格。隶书在《张迁碑》的基础上，借鉴金农、伊秉绶及齐白石方篆构形之法，自成一格。

1989年2月加入中国书法家协会。

1989年在广州文化公园举办《莫各伯诗书画展览》，老省长刘田夫题写展标并出席开幕式。省委秘书长杨应彬题诗祝贺并到场指导。展览获得社会各界广泛好评。杨应彬题诗赞曰：“写秃银毫不计锋，贵从难处夺天工。艺林三绝诗书画，心有灵犀路路通。”广东书协主席秦咢生题诗赞曰：“艺苑诗书画，嘉君兼善之。心声随笔出，墨翠见风仪。”

书画家，诗人谢伟国撰文《于朴素中见情性——莫各伯诗书画展观后》刊登于1989年7月29日《广州日报》第七版。国画《蔡文姬》同时刊登。

1989年8月18日，香港《晶报》在13版刊登特派记者余宏恺文章《画坛奇才莫各伯》。

1989年参加广东省文联文艺家访问团访问新疆，曾游览喀什、天山、吐鲁番等地，新疆文联接待。有诗《天道山中》记述其事：“清溪饮马自逍遥，羊肉炉红烤半焦，团坐倾壶芳草地，诗情酒兴两般高。”

1990年春节被邀请回海康县三元塔公园举行汇报展。县委书记陈光保率四套班子出席开幕式。

1990年3月16日，《南方周末》第四版刊登斯夫文章《贯从难处夺天工——莫各伯及其书画作品印象》。

1990年—1991年曾受命主持广东书协日常工作，1991年起任广东书协第二届常务理事。

1990年至1991年先后担纲策划组织分别在肇庆、韶关举行的广东省书协第一届、第二届书法理论研讨会。策划组织1991年全国书法名家邀请展。

1989年至1992年先后出版《诗词写作》《莫各伯人物画小辑》《实用钢笔字帖》《墨竹教程》等书，《墨竹教程》由关山月先生题签。

1990年受歌唱家卫丽女士介绍引荐参加著名歌唱家罗荣钜咽音唱法培训班；

1991年在广州文德路广东美协画廊举办《莫各伯人物画展》。

1991年致信广东省委书记谢非同志，提出为保持廉洁，党内高层领导人不宜在书法家协会任职的主张，获批示下发。

1991年12月中国书协副主席王学仲教授旅次广州，曾负责接待。返天津前一日，广东书协在广州华侨酒店设薄酌饯行，席上王学仲教授赋诗二首见赠：

杨和明、王楚材、莫各伯三先生招饮羊城作

一

两蒙招饮一呈诗，把握珠江共酒卮。

为问梅花开也未，流溪清瘦第几枝。

二

羊城凛冽也冬寒，久羁归心旅未安。

调鼎羊羹故友在，鹰扬明日去乘鸾。

莫各伯和诗曰：

一

茶粗饭淡淡于诗，品画论文共酒卮。

却话流溪罗岗雪，横斜清冷是梅枝。

二

围炉语暖忘冬寒，酒未兼巡句已安。

笔底珠玑风华在，好风晴日再翔鸾。

1992年在广州集雅斋举行“莫各伯墨竹展暨《墨竹教程》发行式”。广东省原省委书记吴南生、广州美术学院院长郭绍纲、广东中华诗词学会副会长黄施民、著名书画鉴定家苏庚春出席展览开幕式，开幕式由侯玉婷主持。其中《五彩竹》被广东省博物馆收藏。

1992年书法作品入选第五届全国书法篆刻作品展。出席开幕式，并在开幕式座谈会上发言。

1992年荣获广东省文艺最高奖——广东省第四届鲁迅文艺奖。

1992年中央新闻记录电影制片厂以“莫各伯的人物画”为题拍摄制作专题纪录片在国内外发行。当时能获此殊荣的画家少之又少。

90年代初首次提出建立广东书法院的设想，并负责起草章程、报批报告等早期筹办工作，在后人继续努力下得以实现。

90年代初首次提出建立广东书法艺术基金会的建议。并负责草拟章程，参与早期筹款的一系列活动。

以上二项设想曾写入由莫各伯执笔起草的广东书协第二届书代会工作报告。

担纲策划粤台书法联展并组织互访。1993年初首次组团赴台访问交流，后成品牌活动，粤台书法交流展例行多年。

曾作诗词记述曰：

粤台书法联展（二首）

七绝

菡萏摇风两岸香，微波一水载诗囊。

龙翔凤翥生新态，联袂高歌迈晋唐！

踏莎行

赠台湾桃园书法交流代表团

翠柳含烟，清荷怯露。轻舟摆出桃园渡。花城春去又花期，倚天椽笔留春住。

屈玉垂金，飞毫拂素。知音难隔迢迢路。一声横笛啸长风，天东月满吞云雾！

创作草书“寄怀楚水吴山外，得意唐诗晋帖间”参加粤台书法交流展，访台期间曾在桃园文化中心挥毫交流。

著名画家、美术理论家梁照堂撰文《笔墨洒脱，人物风流——读莫各伯中国画人物小辑》刊登于1993年5月23日《南方日报》，配画二幅。

1993年初创立广州穗石设计装饰有限公司，任董事长兼总经理。开始下海。

1993年创作雕塑《崛起》，装置于广州市莲花港广场。

1994年创作雷州市标志《蒸蒸日上》（总高25.8米，广场占地约5000平方米），装置于雷州市城区广场；

1994年3月19日《文艺报》发表洪三泰评论文章《诗心书法醉丹青——记莫各伯和他的诗书画》，国画《杜甫》配文刊登。

1993年9月——1994年7月，到广州美术学院国画系研究生课程研修班学习一年，刘济荣教授任导师

创作汉白玉石雕《摘星》，装置于广东南海许海中学校园；

创作不锈钢雕塑《升华》（总高12米），装置于雷州一中校园广场；

负责雷州一中文化长廊设计、施工（含长廊设计、园林设计，长廊内中国四大名著大理石线刻壁画4幅，铸铜壁画《女娲补天》《甲午海战》《虎门销烟》3幅，长廊书法碑刻《岳阳楼记》《爱莲说》等4幅、汉白玉名人雕像《毛泽东像》《鲁迅像》《陶行知像》《爱因斯坦像》《雷锋像》5座）

1995年策划《李醒韬、梁照堂、莫各伯书画联展》分别在湛江、珠海展出。

1995年编著《书法自修指南》，由花城出版社出版，王学仲题签。

1996年创立湛江博雅设计有限公司，任董事长兼总经理。

担纲负责雷州市工商局大楼及属下宾馆大堂的装修设计和施工。

创作不锈钢雕塑《寒帆印月》，装置于雷州市企水渔港。

创作不锈钢雕塑《海鸥展翅》《希望之翅》分别装置于广州市番禺区海鸥中学、石楼中心小学。

1997年，广东书协换届，结束下海，9月返回广东书协上班，任副秘书长。

1997年策划广东省文联文艺家访问团赴英国、法国、德国、荷兰、比利时、卢森堡、摩纳哥等欧洲七国进行访问交流活动，欧华文联邀请，主席潘伟廉、副主席卫丽、郭炳光接待，广东省文联专职副主席张小军任团长，团员有广东省文联组联部主任、著名女歌唱家吕树美、广东书协副秘书长莫各伯、佛山市文联主席、作家林振勇等6人。此为广东省文联首批出国交流活动。此次出国取道新加坡。1997年11月6日，北京时间凌晨2时在新加坡起飞。由于东西半球时差，至伦敦途中历时13个小时均属黑夜，天亮抵达伦敦（伦敦时间7时），故曾作诗《夜飞伦敦》记述曰：“借得东风健翼轻，行天岂畏乱云横。关情一夜追星急，两半边天见月明。”

访问期间，由欧华文联主办的“莫各伯书画展”在伦敦展出。

此行作诗20首，记述沿途见闻。其中《游格林威治天文台于东西半球分界线留影得句》云：“红叶如花醉万重，寻诗人没暮烟中。翻身我立天球脊，一脚凌西一脚东！”此诗获诗词界大家陈永正先生激赏，著名诗人熊东遨评曰：“豪迈之极，翻身我立天球脊，一脚凌西一脚东，觑得小球如无物，亚圣谓孔子登泰山而小天下，对此亦当自愧不如。”

1997年11月26日英国《星岛日报》在A3版刊登郭炳光评论文章《一片诗心注画图——评莫各伯书画展》。

1997年在东莞可园举办《莫各伯书画展》。深受藏家青睐。

1997年到山西临汾出席全国书法名家黄河壶口碑林交流笔会，创作隶书“唯恐笔底波澜尽，捲簾梳洗看黄河”提交黄河壶口碑林刻石。同行有著名书法家周志高、言恭达、吴善璋等。

1998年在山西临汾博物馆举行《莫各伯书画展》深受赞赏。展览期间有法国访问团访问交流，对展览中的古典人物画赞誉有加，有多幅作品为法国友人购藏。《临汾日报》1998年8月21日第4版以《红土风·黄土情——访岭南书画家莫各伯为题专版报道展览盛况并刊登书画作品多幅。临汾电视台摄制专题报道。

1998年出版诗集《莫各伯诗词选》，收入诗词对联近600首（副），由中华诗词学会常务理事、广东中华诗词学会副会长、《当代诗词》主编李汝伦、广东中华诗词学会副会长关振东分别作序。李汝伦评曰：“各伯乃真知诗者，清新灵秀，诗味耐人咀嚼，故愿为之一序。”

其间曾为广东中华诗词学会理事、岭南诗社常务理事、中华诗词学会会员。曾与著名诗人徐续、杨光治合作主编岭南诗社诗刊。诗词作品刊登于《中华诗词》《当代诗词》《江南诗词》《全球当代诗词选》《当代千家诗》《当代绝句精选》等。律诗《岳飞庙》获建国50周年全国诗书画作品展铜奖。诗曰：“庙堂赫赫想军威，总是功高伏祸机。铁马金戈惊敌垒，莫须有罪定宫闱。奈何得势多秦桧，遗恨江山少岳飞！激烈壮怀留绝唱，森森古柏带寒晖。”

创作《挑刺》，在1997年由中国美协主办的《中华扇面艺术展》中入选展出。

1998年8月30日《南方日报》10版《海风》专栏刊登关振东评论文章《书能入画境常新》，文中对莫各伯的诗词创作给予肯定和赞赏。

1998年10月26日，《人民日报》以《莫各伯的画与诗》为题刊登黄亦生、朱传宏文章，《知音》一画配文发表。

1998年参与策划组织《北京广东书法联展》，展览在北京中国美术馆举行。创作行书自书诗《梁园观石》参展。

创作国画《南国之夏》，在1999年由中国美协主办的建国50周年美展中获优秀奖。

1999年第4期《书法》以两整版刊登《莫各伯书法》，作品五幅，简介一份。

1999年担纲策划组织由中国书法家协会主办的《99’全国书法名家邀请展》及东莞大朗全国书法名家交流系列活动。中国书协党组书记佟伟，驻会副主席刘艺及全国各省书协驻会副主席、秘书长出席，影响深远。

创作不锈钢雕塑《飞跃》，装置于东莞市某山庄广场。

创作不锈钢雕塑《世纪旋律》（总高12米），分别装置于广州番禺石楼二中校园、广东省文联艺术馆后园。

1999年，《广州美术研究》第22期刊登黄亦生评论文章《诗情的流淌——读莫各伯的画及其他》。国画《摘杨桃》《晚归》《诗在藤花野水边》《寻思百计不如闲》同时发表。

2000年赴美国旧金山举办《莫各伯艺术作品展》（2000年5月13日在鸿图书画廊开幕），旧金山国父纪念馆馆长莫铿赠送花篮并光临展厅祝贺。美国多家报纸刊登展览消息及作品。其中《国际日报》2000年5月B3版、《金山日报》2000年5月6日B1版载文报道。归国后接受中国国际广播电台专访。

2000年12月21日，第25期《书法报》刊登谢伟国评论文章《胸中多积墨，下笔自有神——广东莫各伯书艺特色浅议》。书法作品2幅配文发表.

2001年撰写论文《出路在于变——浅议广东书法发展取向》，力主变革。并以此论文出席在广东海南举行的广东省书法理论研讨会。该文刊于由广东人民出版出版的广东省文联文艺创作论文集《时代发展与艺术创新》。

会议期间参观康有为故居得诗云：“乘槎南海谒先贤，庭院深深别有天，我亦论书求变革，知音不见剧堪怜。”

2001年受命主编“广东省著名老书法家作品系列”（共19册），“广东省书法名家作品系列”（共16册），其中有《莫各伯书法选》一册。由广东省书法家协会挂名选编，新世纪出版社出版。

2001年6月27日，《湛江科技报》以《岭南才子莫各伯》为题专版刊登莫各伯国画、书法、雕塑作品6件，配简介1份.

2001年10月1日《中国艺术报·中国书画家》刊登吴又华文章《莫各伯诗书画印象》，人物画《寒江独钓》同时发表。

2001年开始学习古琴弹奏，曾得著名古琴家李祥霆、谢导秀、唐建垣、吕宏望指导，任广州市古琴研究会副会长。

创作不锈钢雕塑《奋发》（总高18米），装置于广东省连平县城市广场；

创作不锈钢雕塑《腾飞》（总高16米），装置于广东省河源市飞鹅岭忠信广场；

创作不锈钢雕塑《超越》（总高9米），分别装置于广州市同和社区广场、广州花都区芙蓉花园；

创作不锈钢雕塑《学海探骊》，分别装置于广东海洋大学图书馆大门广场喷泉区和广州花都区芙蓉花园；

创作金属壁画《海洋语境》（总长14米），装置于广东海洋大学文化广场；

创作不锈钢雕塑《向未来》（总高13米，含大门广场设计），装置于湛江一中大门广场和芙蓉花园。

2000年起，国画创作转以山水为重点。取法范宽、渐江、石涛、张大千、黄秋园、陆俨少、黎雄才、白雪石、江兆申等。主要作品有：《泉畔调弦图》《春江会友图》《幽林寻诗图》《鸟鸣山更幽》《春江帆影》《泉声清润伴高吟》等。2001年由新世纪出版社出版《莫各伯山水画选》。

编著《中国画构图》，2001年由岭南美术出版社出版

2001年赴美国、加拿大举办《莫各伯书画美加巡回展》。

第一站在洛杉矶长青书局展出。获得由蒙市市长和全体议员签署的蒙市政府荣誉奖状。

第二站在加拿大维多利亚A &A画廊展出。中国驻加拿大全权大使梅平伉俪、加中友协主席弗雷明·麦克考尼伉俪及恩师娄师白先生伉俪出席展览开幕式。娄师白先生撰文刊登于2001年11月25日《星岛日报》。他评论道：“早在20年前我于广州美术学院讲学时与莫各伯第一次见面是在东方宾馆，给我的印象是为人谦虚有礼，沉默寡言，待人热诚，颇有文人之风度。一次曾与黎雄才和关山月二位老画家聚会时二位老画家皆说他是美院中之才子。曾有画坛奇才之称。……莫各伯的画作中含有极丰富的书法功力，由于他的书法功力深厚，精通各体，在人物画中多见其行草书法的运用，在山水画中的勾勒则融入篆隶笔法。花鸟兰竹可见楷书的用笔，达到点线潇洒和沉着自然和谐的效果，故在他的作品中突出表现了时代精神和他的艺术个性。”

展览期间曾给加拿大书画爱好者作中国画讲解示范，娄述泽主持。

第三站在西雅图展出，州长骆家辉发来贺词。当地华人华侨给予极高赞誉。

此次巡回画展，也得到许多外国朋友的赞赏。据记者邓日华于报端撰文记载，在洛杉矶和西雅图均有外国人士当场赞曰：“你是中国的毕加索”。词虽溢美，亦略见一斑。展览期间美国多家报纸刊登消息及作品，全美电视台播放展览盛况。其中，邓日华撰写的长篇文章《莫各伯书画美加巡回展侧记》刊登于《西雅图新闻》Dec 28 Friday 2001 8A。

此次美加巡回展结束回国后，曾在广州文化公园举行“莫各伯书画美加巡回展汇报展出”。广东省政协副主席杨应彬出席开幕式并讲话，给予展览极高评价。出席展览开幕式的还有广州市原市委书记欧初、广东省文联党组书记陈中秋、广东省文联原党组书记吕坪等，开幕式由广东省文联组联部主任吕树美主持。展览期间曾举办座谈会，广州美术学院刘济荣教授评论道：“莫各伯画展在加、美巡回展览受到欢迎说明他的成绩已经得到了世界的承认，成就我就不多说，我要说一点我的建议，现在已经铺了这个面，接下来就应该有个重点，要么重点画人物，要么花鸟，要么画山水。人生已过半百，要注意突出重点方面，重点方面还要分主次。确立重点之后，就集中精力来攻克，这样就有希望成为大家。”

广州美术馆原副馆长周宇安评论道：“看到莫各伯这么多画和他艺术上的成就与突破，下面我讲三点：一是静，二是深，三是新。静是指他的心境静，深是说他入得深，新是说他出得新。他的画透露出他那种潇洒的心态，有宁静澹泊的心境，所以画中有一种静气飘荡。……莫各伯的山水画有‘道’的思想，也就是包含着‘天人合一’的思想。如果是一个置身名利的人，就不能画出这种境界来。他的画渲畅淋漓地表现了盘旋在心中的龙气、清爽气、书卷气和浩然之气。那种弥漫的清雅的调子、幽雅的境界调动了观众的感悟，将人从凡俗的状态带到一种新的自由的境界。莫各伯虽然直接师从岭南画派的大师，但他的画既不同于西北浓郁深厚的调子，也不同于岭南画派。他的画能使躁动的心平静下来，进入静的境界。莫各伯的画有道的意念，佛的思想和诗的意境，使人忘忧。莫各伯的画有个从博到简约到深的历程，从否定自己到肯定自己，与初成名时的作品有了很大的不同。他的画完全是心中所思所感，并不管外界有什么样的评价。有了这样的潇洒、自由的创作心态，才有了莫各伯这么多千姿百态的画，最可贵的就是一个静字。”

此次展览结束后，广东电视台摄制专题片在《文化珠江》播出。

2002年湛江市文联、湛江一中联合主办《莫各伯书画美加巡回展汇报展出》在湛江博物馆举行。

2002年1月2日，《湛江日报》在《百花周刊》以《莫各伯书画誉满美加》为题整版刊登莫各伯书画作品。

2002年策划《娄述泽画展》于6月15日在东莞可园展出，娄师白先生伉俪及其次子娄述泽伉俪于6月13日到达广州，由广东省政府接待，下榻于广东迎宾馆，广东省政府秘书长陈坚同志当天下午拜会了娄师白先生一行。6月15日展览在东莞可园开幕。座谈会后，娄师白、娄述泽、陈永锵、莫各伯合画《可湖清趣》（六尺整纸）赠可园博物馆。

2002年撰写评论文章《清新强烈，豪洒奔放——读旅加华人画家娄述泽的中国画》发表于2002年9月16日《人民日报》第15版。

2003年初调入广东省文联理论研究部工作，曾任副调研员、广东省评论家协会理事，兼任《粤海风》杂志美术编辑。

2003年起创办《书画评鉴》杂志，先后任执行主编、总编辑。该杂志属非营利的公益性杂志，全靠自筹资金维持，历时十余年。

2003年第二次赴桂林、阳朔写生。

曾策划组织并主持刘艺林、范淳奇、党禺等书法家作品研讨会。

2004年策划组织由广东画院、《书画评鉴》主办、东莞大朗镇政府协办的“岭南新状态”国画作品展暨观摩研讨会。陈醉、孟德荣、顾志新、杨惠东、刘斯奋、许钦松等理论家、画家出席，《国画家》《书画评鉴》刊登研讨会成果。

2004年赴四川出席中国文联举办的理论研讨会。同行有广东省文联党组书记陈中秋、广东省文联理论部主任李明等。会议期间曾赴三峡采风。

2004年12月8日，《香港书画报》第4版以《莫各伯专刊》刊登莫各伯书画一整版。

2004年以来曾发表如下文章：

《刘斯奋古代人物画的再认识》发表于国家核心刊物《国画家》（2004年第3期）；

《书法构成的美学原理》发表于国家核心刊物《中国书法》（2004年第11期）

《观竹·爱竹·咏竹·画竹》选入2004年人民日报出版社的《中华散文百年精华》；

《诗词创作浅谈》发表于2004年7月《诗词》第3版。

《岭南杨林体系：中国当代水墨画的新篇章》刊于2003年《书画评鉴》第2期；

《太极图与中国画构图的传统观念》刊于2004年《书画评鉴》第2期；

《中国画的造型观念》刊于2004年《书画评鉴》第1期；

《中国画的造型提炼与个人风格》刊于2005年《书画评鉴》第1期；

《无心是道——浅谈刘济荣教授其人其画》刊于2005年《书画评鉴》第2期；

《明光吟草续集序》刊于2005年1月《诗词》第三版。

《经霜却见枫林醉，老辣诗心笔墨中——娄师白先生的绘画品格》刊于《新美域》第6期。

2004年参加广东省文联组织的广东文艺家珠江探源采风交流活动，途径广东、广西、贵州、云南四省。

广东画院著名画家黄唯理撰文《文心著画图——读莫各伯山水画随想》刊登于2005年1月11日《文化参考报》“广东国画百家系列”之十一。国画《悬空寺》《和靖诗思》《泉畔调弦图》《幽鹤鸣泉》，草书自撰联句《静坐观云起，轻吟面水流》同时发表，占一整版

编著《中国画造型》，2005年由岭南美术出版社出版。

2004年创作《红土母亲》，入选2005年广东省第四届中国画展。

木子撰文《立足传统，师法自然——浅谈莫各伯和他的山水画近作》刊登于《中国艺术报》2005年3月18日第4版，山水画《秋晴》配文附后。

2005年创作《红土耕耘者》（茂德公造像），2006年被茂德公草堂收藏。

2005年出版画册《走近莫各伯》（经济导报社出版），许钦松作序。其中分类选入中国画·人物肖像；中国画·红土系列；中国画·古代人物；中国画·山水；中国画·兰竹花鸟；雕塑；书法；诗词；文论等。

2005年6月13日《文化参考报》刊登卜绍基文章《笔墨寄情，踏歌言志——莫各伯诗书画艺术》，国画、书法作品共9幅同时发表，占两整版。

2005年为《海康县志》题签，国画《南国之夏》、隶书对联被收入《海康县志》。

2005年评论文章《整体和谐的形式感觉——评李家培的隶书艺术》刊于《诗词》第19期，10月第4版。

山水画《泉声清润伴高吟》《春江帆影》《幽壑鸣泉》刊登于国家核心刊物《国画家》2006年第五期。

2006年在广东画院举办《莫各伯书画展》，许钦松撰写前言，李劲堃致辞。著名画家杨之光、陈金章，著名雕塑家潘鹤出席开幕式。许钦松在前言中评曰：“各伯君是一个多才的艺术家，诗文、书法、古琴、雕塑都有涉猎，但是这一切都是围绕一个核心服务，那就是他的中国画。把基础挖得更宽更深，是为了把楼起得更高，更稳固。多方面的修养是他突出的优势，这种优势是会慢慢发挥出来的。”著名美术评论家、广州美院教授于风撰文刊于2006年10月25日《香港书画报》，文中评曰：莫各伯“继先前创作的‘人物肖像系列’和反映雷州半岛风土人情的‘红土系列’以及‘古代人物系列’之后，又把主要精力转到山水画和兰竹花鸟画的创作上，并逐渐形成了自身的艺术风格。而与此同时，他还涉足雕塑创作，特别是结合谈文论艺，发表了不少鞭辟入里、别出机杼的理论文章，在文艺界产生了一定影响。因此，莫各伯的艺术视野早已超出了诗书画的局限，这在当代中年画家中，恐怕称得上是为数不多的个中佼佼者。”

2006年3月15日，《香港书画报》以第2，第3版两个整版刊登莫各伯书画作品10幅，配有许钦松《序》、廖华强文《夫子各伯》。

广州美术学院原副院长杨之光教授在展览现场接受采访时说：“莫各伯是我的老学生，我觉得专才很难得，全才更可贵。我以前也经常讲，琴棋书画，诗书画印，搞一项都不容易，要搞出多项搞出成绩，更难。莫各伯他在这方面下了很大功夫。古埃及文明金字塔留给我们的是一个什么样的精神呢？我的理解就是基础只有厚实，塔尖才会更高。基础越好就越稳，塔尖就越高。我们做学问的、画画的，道理是一个样。我们要用金字塔的精神，来攀登我们的高峰。我觉得莫各伯在这方面大有希望，如果继续努力下去，各方面下功夫，他将来，高度啊还可以比这次画展更高。我的感觉就是这样。”

湛江电视台拍摄制作专题片“湛江人在广州的故事”在湛江电视台播出。其中有第四集《红土情深》（莫各伯17’）。

2006年随广东省文联艺术家采风团赴法国、西班牙、葡萄牙等国采风交流。曾在印象派之父莫奈故居写生。

2006年4月5日《羊城晚报》A8版刊登邓勃专访文章《“富翁”莫各伯》，此富翁乃精神富翁也。

2007年在广州北郊芙蓉嶂下创立临湖画馆（个人工作室，占地约2000平方米）。广东电视台曾摄制专题片在《文化珠江》播出。

2007年5月18日在增城广场展览厅举办《莫各伯书画作品展》。2007年5月21日《增城日报》载文报道。

2007年在广州翰墨轩举办“莫各伯书画展”。

2008年在广州唐人堂举办“莫各伯书画展”。

国画《白石老人》《红土母亲》《浩气篇》《红土耕耘者》《摘杨桃》《白云飞去青山瘦》《云山壮歌》《幽壑春深》入编由天津人民美术出版社出版的《中国当代美术史国画卷（二）》。

书法作品多幅刊于《中国书法报》《书法》《书法报》《中国书画报》等。

2008年受命创立广东省文联艺术馆，并任首任馆长，在较短的时间内改造场馆环境、设施、组织举办各种展览、学术研究、艺术交流等活动，为广东美术界开拓了新的平台，造成较大的社会影响，受到广泛好评。现为正处级事业单位，被誉为广东三大馆之一（广东三大馆为：广东美术馆、广东省博物馆、广东省文联艺术馆）。

2008年创办《艺术视野》小报，作为广东省文联艺术馆的宣传推介阵地；

2008年5月编著《兰竹石画法大全》，由岭南美术出版社出版，刘斯奋题签。

2008年广东省文联主席刘斯奋发起成立广东人文艺术研究会，任创会会长。曾在广东文联艺术馆为广东人文艺术研究会设立总部。并追随刘斯奋主席策划一系列展览交流活动。任广东人文艺术研究会副会长。

2008年在广州太和堂举行“莫各伯书画展”。应邀为广东省红十字会办公楼创作大幅国画、书法多幅。

2009年兼任广东美协副秘书长和广东省文联美术、书法、摄影工作部调研员。

2009年在广东省文联艺术馆策划组织“春之浪漫——2009年女艺术家沙龙”；

2009年在广东省文联艺术馆策划组织“怀想与展望——5·12汶川地震纪念活动”，并隆重展出“地恸·重生”——5·12汶川抗震救灾巨幅油画；

2009年在岭南画派策源地广州漱珠岗梅社原址策划成立“广东梅社书画院”，并任执行院长；

2009年策划组织并主持“陈金章山水画研讨会”；并编辑《书画评鉴》陈金章专号出版。

策划组织并主持“陈永锵花鸟画创作研讨会”；

创作花岗岩石雕《科技之光——爱因斯坦与爱迪生》，装置于广东技术师范大学广州校区。

创作铸铜浮雕《呵护生命》（总长14米），装置于广州大学城广东药科大学图书馆大堂。

国画《白石老人》刊于2009年3月13日《中国艺术报》。

评论文章《陈金章教授的意义》刊于2009年3月13日《中国艺术报》。

评论文章《品读<出尘图>》刊于2009年2月21日《文艺报》。

策划、组织第二届广东少儿美术优秀作品展，并到各地巡展；

策划、组织“春华秋实——中国画八人展”；

策划、组织“广东中国画佳作展”；

2009年8月在广东省文联艺术馆建立“收藏家会所”，成为收藏家、艺术家联谊交流的桥梁与纽带；

在东莞塘厦镇建立广东省文联艺术馆艺术交流基地，组织艺术家前往采风交流，并策划组织“中国书画名家塘厦之行”系列个展，其中有“汤集祥画展”“莫各伯书画展”。

在萝岗建立广东省文联艺术馆艺术交流基地。并策划组织60米折叠册页书画名家挥毫活动，后在萝岗国际网球赛开幕式上展示；

策划“球星风采”专题人物画创作活动，并于亚运会期间在萝岗国际篮球馆展示；

2010年在广东省文联艺术馆策划举办“梅社书画院作品展”，编辑出版大型画册《梅社重光》，并在展场举行巨幅梅花合作挥毫活动，著名画家陈金章、陈永锵、卢延光出席。

2010年筹集资金，策划组织“山·冶——广东山水画邀请展”，在广州艺术博物院展出，成为广东首次最大规模的山水画专题展，刘斯奋、许钦松、卢延光、陈章绩、郝鹤君、刘书民、张彦、王永、莫各伯等山水画名家参展并出席开幕式。

2010年7月，东莞市塘厦镇人民政府在塘厦展示馆设立“莫各伯美术馆”。美术馆由杨之光教授题名，塘厦镇党委书记叶锦河作序。开馆时举办“莫各伯书画展”。

2010年《大众文艺·中国画珍赏》第四期编辑出版特刊，专题推介莫各伯书画作品。刊有卢延光评论《回归古典与人文对话——谈莫各伯的艺术》。他评论道：“他从传统进去，学习得很好。他啃了不少古代大师的东西，这也是他的一个比较前卫的思想。他吸收不少古代的元素，但是他又不是一个食古不化的人，他画里面的树、石头、环境等都有一些他自己的新的东西，都很有个性。所以说他走的这条路刚好切入我们的时代，刚好是一些比较新的东西，他在这方面是很有成就的。”

2010年8月参加广东书画家代表团赴台交流，时广东省政府在台湾举办“广东周”活动，省长黄华华率团出席。参加交流的书画家有许钦松、李劲堃、张桂光、方土、方楚雄、王永、莫各伯、李远东等。有山水画一幅参加“广东名家书画展”。曾访问阿里山、日月潭、阳明山、故宫博物院、张大千故居等地，在野柳地质公园画长卷速写多幅。作诗五首，有《阿里山神木》《阳明山观云》等。其中《谒张大千故居摩耶精舍》云：

久慕摩耶界，群趋过石桥。

新荷清带露，老树碧擎瑶。

曲径侵幽草，山溪绕绿蕉。

枯藤缠古篆，嫩柳曳青条。

碑立梅丘顶，亭遮翠岭腰。

鹤鸣时引颈，猿戏互梳毛。

窗对澄波静，篱扶紫玉高。

先生犹伏案，理纸更挥毫。

艺术光环宇，吾侪应自豪。

注：画室有先生伏案作画蜡像

策划组织两届“广东艺术品迎春博览会”；

2010年10月策划组织广州美术学院75届国油版雕毕业生回母校聚会并同游鼎湖山。时有许钦松、涂志伟、区础基、司徒绵、梁如洁、陈新华、江恩莲、刘惠汉、骆文冠、廖华强、刘藕生、莫各伯等人参与。曾赋诗纪念，诗曰：

隔山桃李忆华年，春雨如膏湿晓烟。

落木风停愁渺渺，催花初绽意拳拳。

笔移桑海成真梦，墨泼淋漓入素笺。

牵手摩肩头半白，登攀犹指碧云边。

2011年策划组织“岭南百家迎春笔会”，取得强烈反响；

2011年被聘为广东省人民政府文史研究馆馆员。

2011年参加广东省国际文化交流中心组织的粤台画家交流活动，并赴丹霞山、肇庆七星岩、鼎湖山写生。

2011年12月参与策划组织《南粤先贤画像暨题咏作品展》，在广东省文联艺术馆展出，后到中山、雷州等地巡回展。全部作品由政府出资永久收藏于广东先贤馆。

2011年策划组织“大小画家画萝岗”活动并举办大型展览。

2011年——2012年开始吸收现代山水写实画法的各种表现技巧，进行一系列尝试和实验。分别在广东省文联艺术馆及花都区、萝岗区、梅州市等地展出，并有中国文艺家出版社出版大本画册《探求集——莫各伯山水画八大系列》。

2012年参与《历代羊城八景》创作。所作宋代羊城八景《扶胥浴日》《石门返照》《海山晓雾》《珠江秋色》《菊湖云影》《蒲涧廉泉》《光孝菩提》《大通烟雨》共8幅在广东美术馆展出，被政府收藏。编入画册《广州风华——古今羊城八景书画集》。

2012年8月12日《百年雄才——黎雄才艺术回顾展》在中国美术馆开幕。《书画评鉴》以专版刊登推介。撰写文章《平常人，平常心，画不平常画——回忆我的恩师黎雄才先生》发表于《书画评鉴》2012年第2期。后被《岭南文史》2019年第一期选登。

2013年3月参与策划组织《岭南风物百咏——当代广东名家诗书画展》，在广东美术馆展出；

2013年8月赴北戴河参加书画名家交流活动。同行有广州美术学院原党委书记杨珍妮、书画家陈永锵、梁如洁、林蓝、周树坚等。曾在慕田峪长城、北京红螺寺、故宫颐和轩作松树写生多幅。

2013年10月，《荣宝斋画谱·莫各伯画竹部分》出版发行，同时在广州艺博院小佑轩举行莫各伯墨竹专题展，推出一批新创五彩竹作品。

创作不锈钢雕塑《春与秋的叙说》，装置于广州大学城广东工业大学校园。

2013年应雷州市委邀请创作大幅国画《名城旭日》，表现雷州市城区全景，将雷州市城区主要景观和名胜古迹收纳画中，景观开阔细致，蔚为大观。作品真迹收藏于雷州市博物馆，高仿作品分别悬挂于广东省档案馆、湛江会议中心、雷州市委小招接待厅等多处。

2014年赴广西桂平参加全国诗词界采风交流活动，同行有熊东遨、毛谷风、魏新河等诗界名家。得诗6首。其中《端午诗人节与全国诗词名家乘舟同游大藤峡有作》云：“甲午逢端午，诗人意兴豪。天苍怀屈子，浪恶想离骚。把笔针时弊，操舟破碧涛。江山钦浩气，圆梦有吾曹。”

2011年出资在芙蓉花园临湖画馆门前翠湖沿岸建成公益性文化景观——翠湖艺廊，总长约500米。书法碑刻数十件及雕塑若干置翠湖沿岸及临湖画馆后院合璧园。又置石凳供人小憩，众皆赞赏。广东省原省委书记吴南生为题“翠湖艺廊”四字点题导引。自撰自书《翠湖艺廊记》陈列其间。

2014年1月18日，广东省档案馆举办《莫各伯诗书画展》，展出大部分艺廊碑刻墨迹。书画作品34幅及部分著作手稿、名人来往信件捐赠广东省档案馆收藏。被广东省档案馆列为广东文化名人档案收藏范围。广东省人大原副主任陈坚，广东省政协原副主席王兆林，广东省文联原主席刘斯奋以及书画界知名人士刘济荣、汤集祥等出席展览开幕式暨作品捐赠仪式。

广东省档案馆为翠湖艺廊主要作品编制收藏编号立牌保护。成为广东省首位书法家个人书法碑廊。

2004年4月13日《文化参考报·艺术周刊》以封面、A2、A11、A12共4版刊登展览综述及书画作品、碑廊作品15幅（组）。

2014年4月参与策划组织《古诗今画·古画今题——广东省名家诗书画展》，在广东省文联艺术馆展出；

2014年《中国现代美术名家名作——莫各伯国画作品集》由天津人民美术出版社出版。

2014年11月与广州市国画协会同人赴日本交流，创作荷花多幅参展。曾游京都清水寺、金阁寺、岚山、琵琶湖多处，每见和服女士与枫林红叶映衬，别有风情。11月29日参观平安神宫、美术馆。访日期间曾在多地写生，曾创作《湖畔软语》《日本岚山周恩来总理诗碑》《赏秋图》等。与日本画家山本等人午宴，午宴后在展厅举行中日画家交流笔会。叶泉、朱永成、莫各伯、黄树文合作《梅竹报春图》。

曾即席作自书诗一幅，诗云：“笔情墨彩两淋漓，书画源流共一支。欲借清壶青酒力，满山红叶待题诗。”

《陈永锵莫各伯诗书画联展》于2014年12月在广东省文联艺术馆展出，乔平主持，刘斯奋、卢延光讲话，《书画评鉴》编印特刊发行。与陈永锵合作花鸟画10幅，题唱和诗其上。莫各伯题陈永锵画鱼诗曰：“应有寒潭避钓舟，逍遥世外最优悠。风波多在高层起，只向无人水底游。”

2014年开始策划在《书画评鉴》开辟“临湖论道”栏目，至2018年每期专访一位名家，曾有梁世雄、刘斯奋、陈永锵、卢延光、苏百钧、张英才、莫各伯等名家接受专访，成为品牌栏目。

2015年任广东省文史馆国画院副院长。

2015年1月在东莞中和堂博物馆举行“莫各伯诗书画展”。

2015年参加广东省国际文化交流中心组织的广东国画名家赴桂林、阳朔写生活动，参与画家有陈章绩、关怡、庄小尖、莫各伯、陈映欣等。

2015年8月在湛江45号美术馆举行“莫各伯书画作品展”。

2015年8月参加广东省文史馆画家采风团赴太行山采风写生。

8月24日中午乘机赴长治。下午6时到平顺县神龙湾景区。25日上午与曾嵘一起画太行山水墨写生，下午游览古村落、挂壁公路、太行山景。25日晚与山西文史馆馆员李夜冰、王如何、王木兰等书画家交流。关伟、曾嵘、莫各伯合画《山高水长》六尺山水赠山西省文史馆纪念。曾游皇城相府。27—28日在王莽岭、锡崖沟写生，得长卷构图多幅。

2015年9月参与策划组织《粤海丰碑——近代以来广东人民抗敌御侮斗争纪念作品展》，在广州市越秀区文化艺术中心展出；

多次赴张家界写生，积累创作、写生作品40余幅。不少为八尺、丈二、丈六巨幅作品，最长一幅为10米。2015年精选39幅结集入编《中国画名家作品集》由北京工艺美术出版社出版。书名为《莫各伯写意山水——张家界系列》。

2015年参加广州市国画协会组织的书画家访问团赴泰国写生采风。同行画家有朱永成、叶泉等。

2015年10月在广州绎趣堂举办“三人行——西关画院作品展”，参展画家有莫各伯、马健忠、林锦卿。

2016年参加广东省国际文化交流中心组织的重走长征路活动，赴粤北采风写生，得画多幅。2017年创作拼图式构图大幅作品《红军长征入粤纪事》（尺寸200cm×200cm）。

2016年2月25日《香港书画报》以第3、第6两整版刊登资良文章《莫各伯——为张家界多维造像第一人》，国画作品《云涌奇峰，江山如画》《山魂》《擎天气概》等6幅同时发表。

2016年10月在茂德公草堂举行“莫各伯书画展”。

2016年10月17日，由《天津日报》主办的《新金融》杂志以两整版刊登新金融记者王若蛟文章《大道至简，“简单”难为——专访书画家莫各伯》，国画《晚归》《寻思百计不如闲》及隶书两幅同时发表。

2016年12月在广州艺博院小佑轩举行“莫各伯山水花鸟近作展”。

2017年10月筹集资金策划组织《情满山川——岭南山水画十人作品展》，在广东省文联艺术馆展出。参展画家有陈金章、梁世雄、邓子敬、刘斯奋、卢延光、莫各伯、方楚乔、关伟、曾嵘、朱永成。出版大型画册，《书画评鉴》出专刊推介，珠江台文化珠江拍摄专题片播放。反映强烈。

2017年参加广东省国际文化交流中心组织的港珠澳大桥竣工写生活动，正式通车前曾登港珠澳大桥参观。

2016—2017年应雷州市委江毅书记邀请返回雷州市为雷州人民公园广场设计“画说雷州景观柱”12座。每座有表现雷州历史人文内容线刻大理石三联环形壁画一幅。每柱内侧有莫各伯代表作《红土系列》瓷板国画一幅。每座柱顶有石雕印纽造型一座。境界开阔，气势恢宏。湛江电视台摄制专题片多次播放。

2017—2018年应湛江市知青历史文化研究会邀请，为粤西知青文化园创作花岗石雕塑“知青群雕”一座，铸铜雕塑《割胶女知青》一座，《难忘岁月》大理石壁画一幅，瓷板国画《胶林晓月》《兵团垦荒图》共二幅，不锈钢雕塑《怀想碑》一座，题写碑刻书法“风雨廊”、“留芳廊”、“怀想碑”三幅，设计岩画刻石小品二座，自撰自书对联一幅，刻于风雨廊正门。联曰：

昔曾投笔赴农耕，恰同学少年风华正茂；

今喜构园留史迹，虽书生迟暮意气犹存。

国画、书法墨迹、雕塑及园林设计手稿23件全部捐赠湛江博物馆收藏。湛江电视台摄制专题片《莫各伯与粤西知青文化园》节目多次播放。

2018年参加广东省文史馆采风团赴黄山采风写生，曾参观泾县宣纸厂、老胡开文墨厂。并为墨厂题赠“墨缘”二字。

2018年6月9日在花都得运轩书画研究院举办“莫各伯书画作品展”。

2018年7月，在广州文德路太和堂美术馆举办“广东实力派山水画家十人展。”参展的画家有莫各伯、曾嵘、郑文森、苏起龙、苏喜祥、陈炜、赖平、何俊华、朱永成、关志全。

2018年7月，在香港中粹国际艺术空间参加由广东人文艺术研究会主办的“艺海无涯——广东人文艺术研究会香港十人展”。参展书画家有：乔平、郭莽园、莫各伯、王秋奇、孙戈、蔡照波、黎柱成、何俊华、朱永成、罗兵。高剑父后人高励节等香港画家出席开幕式。

2018年8月12日上午在广州临湖画馆接受《丹丹有约》访谈，《莫各伯——诗书画三栖名家》在《湛江日报》8月16日第9版发表。并收入《高端访谈——丹丹有约》一书。

2018年9月7日在广东画院美术馆举办“山海情缘——邓子敬、莫各伯山水画联展”。开幕式由林蓝主持，许钦松、王永讲话。

2018年12月，在澳门科教文化中心，参加由广东国际文化交流中心、澳门城市大学、珠海市文学艺术界联合会主办的《共绘美丽大湾区——粤港澳书画名家庆祝港珠澳通车主题书画展》。创作的三幅写生作品在画展中展出。

2019年9月在澳门出席“濠江雷情——第二届雷州文化艺术展”。有国画斗方《后古典山水系列》15幅参展。

2019年12月参加中央文史馆书画院南方分院组织的写生活动赴东莞虎门、麻涌等地写生。

2019年12月21日在广州二合一艺术馆举办“诗境寻幽——莫各伯山水小品展”。郭绍纲、陈金章、恽圻苍出席开幕式。

2020年1月4日在广州太和堂艺术馆举办“玉龙华彩——莫各伯五彩竹专题展”。广东电视台珠江台拍摄电视专题片《玉龙华彩》播放。

2020年6月所创“行云画屏”被国家知识产权局授予《实用新型专利证书》。

2020年应湛江市委、湛江市政府、湛江海滨宾馆邀请，负责为镇海楼主创国画11幅，作为装饰布置之用。为习近平主席来湛江视察作接待准备。

2020年9月参加广东国际文化交流中心和广东省延安精神研究会、陕西省国画院共同举办的“传承红色基因，喜迎建党百年——粤陕书画名家延安行”采风写生活动。在延安杨家岭、宝塔山、鲁迅艺术学院旧址、梁家河、郭家沟、黄河壶口等地采风写生。同行有许钦松、蔡拥华、庄小尖、张彦、黄唯理、黄国武及陕西画家张华、乔建业、耿齐等。所作作品于2021年1月集结出版，并于春节前后在广东美术馆隆重展出。

2020—2021年向雷州耶稣圣心堂奖学基金会捐赠书画20余幅义卖助学，出席2021年8月8日第三届奖优促学表彰会，并致辞。

2021年10月参加广东省国际文化交流中心组织的重走红色交通线采风活动，到汕头、梅州、大浦、瑞山等地采风。陈开枝带队，有书画家许钦松、乔平、庄小尖、莫各伯、黄国武、黄唯理、音乐家唐永葆、唐彪、穆红、金旭庚、作家廖琪、陈雪、羽毛球世界冠军关渭贞等人同行。

2021年12月在湛江书画院举行“红土情深——莫各伯从艺50年艺术创作回顾展”。出版画册《红土情深——莫各伯从艺50年艺术作品选辑》，梁江、黎展华作序。

【艺术活动剪影】