引言 Foreward

近日，柏林国际电影节最佳导演银熊奖得主、导演霍猛于山海训练营举办期间，接受了山海计划的专访。

在专访中，霍猛谈到，私人生命经验是创作重要的土壤，但电影并不能停留在自我表达之中，而需要与更广泛的共同经验发生关系。从《过昭关》到《生息之地》，他始终试图把人物的心事放入日常生活，让那些沉默的亲情、故乡的记忆、时间的流逝与普通人的命运，在克制而深情的影像中慢慢显现。对他而言，真正动人的电影并不一定来自强烈的戏剧冲突，而是来自创作者对人物的爱、对来处的审慎凝视，以及对情感分寸与距离感的不断寻找。

以下为本次专访的文字内容。

山海计划：在您最早开始拍电影的时候，是否也有很多特别想表达的东西，但不知道怎样把它变成一种能够被别人理解的电影？如果把创作看成一个从私人经验走向公共表达的过程，您觉得其中最关键的一步是什么？

霍猛：肯定有，这是每个人都会经历的过程。最重要的东西，很难用一个词或者一件事说清楚，我觉得它还是一个整体的、对影像认知的变化。每个人的生命经验都是创作很重要的来源，或者说是一个土壤，但如果你真的要把它转化为创作，很多时候又要尽可能远离个体经验。

如果你被个人经验、个体感受所裹挟，创作可能会变成一个比较自我的东西。电影最终还是要跟很多人的共同经验和公共经验发生关系，我觉得这是很重要的一方面。

山海计划：在创作过程中，您会跟朋友或共同创作者讨论吗？您是怎么确认一个东西能够被别人理解的？如果有人提出修改意见，您又是怎么判断是否要听取？

霍猛：讨论肯定会有，但创作时那种真正要面对的焦虑和困惑，最终还是只能自己去面对。我在讨论的过程中，更多是在讨论某些技法，或者说某些还没想明白的问题。因为我发现，我的创作从一开始就更倾向于一种作者表达。

我的作品不是那种戏剧性、冲突性特别强的东西，因为对于那些戏剧性很强的作品来说，共识是容易达成的，有明确的可以用来衡量的技术指标。但对于一种表达的、或者说更面向自己内心的创作来说，有时候还是自己跟自己的对话更重要。在这个过程中，如果有一些没想明白的东西，我也会有意识地找一些人聊天。这些问题可能跟电影无关，比如我们怎么看待城市化进程，但对我来讲，它是形成观念和表达的重要支撑。我可能会找社会学家、人类学家，或者通过阅读，去和这些知识发生关系。

山海计划：您的电影中情感表达非常克制。从《过昭关》到《生息之地》，人物关系里都有一种克制和静默的东西。您在之前的访谈里提到过“冰山理论”，这种方法要求在剧本写作和拍摄中精确地找到情感点，让冰山之下得以被感知，您是怎么控制情感表达的分寸的？

霍猛：我没有刻意去控制分寸，它是很自然地形成了这样一个文本和影像。我做这两部电影时都花了很多时间琢磨。我们这个行业和别的行业不太一样，有时候可能看起来一天躺在沙发上像是什么都没干，但脑子里二十四小时都在想故事里的人物，想你要表达的情感部分。

当你跟你的人物和想要传递情感共处的时间太久了，完全融入之后，就会很自然地想到，应该把他们浓缩成几场戏去呈现。而这几场戏可能都要更有想象力，更有留白，更能指向那些没说出来的部分。我觉得这个效果是自然而然形成的，不是刻意的。

霍猛主讲2026山海训练营电影公开课

山海计划：听说您在剪辑时很能删戏，而且删得比较坚决。您是怎么判断一场戏要保留还是要删除的？

霍猛：有的戏没拍好，我就删掉，后来会发现这些被删除的部分对于影片来说是个累赘。有时会觉得保留他们也挺好，但实际上前面的东西已经足够了，再多就腻了，那我就选择把它们删掉。删改没有固定标准，只能到每一场戏的剪辑时，做一个综合判断。

山海计划：这种克制的情感，是否跟您理解的中国传统文化中的家庭关系、人和人之间的关系有关？

霍猛：或许跟我感受到的克制情感有关。每个人的认知不一样，也有很多人把情感拍得很浓烈，可能他的家庭、他的个体样本就是那样。我觉得这些都是因人而异的。

山海计划：您的片子不像是靠强情节或者强类型结构搭建起来的，而是依靠季节、日常生活和人物关系慢慢铺开。它看起来松散，但整体又有很强的主题和结构。创作时，您怎么把握这种东西？日常生活片段太多可能会散，但另一方面，它又需要保留一种缓慢生长的感觉。

霍猛：我觉得我把很多事情融进了日常生活里，并不是纯粹去拍摄日常生活。我们大多数时间过的都是日常生活，一辈子也没有多少次戏剧性的时刻，但这不代表内心的波涛汹涌不存在。

每个人每天都会想很多心事：家里的事、子女的事、工作的事。对我来讲，创作更像是把人物的心事放在日常生活里面，让我们感受到他们的心事，进入到他们的内心里。

山海计划：昨天听您提到“思乡之情”，这也是您创作里很重要的一种情感。我的理解是，在《过昭关》里，它更多是对爷爷这样一个具体亲人的思念；到《生息之地》里，它可能变成了对整个童年、一个时代的回望和怀旧。这两部片子里思念对象的变化，是否改变了您处理人物或者影片的方式？

霍猛：或许这两部影片在镜头语言上有一些变化。在拍摄《过昭关》时资金比较拮据，同时最主要的拍摄对象只有两个人物，所以在视听上以固定镜头为主。而拍摄到《生息之地》的时候，场面多，人物也特别多，题材也不完全一样，所以就采取了不同的更复杂的视听语言。前一部重点刻画两个人物，后一部是一个大家族。具体的材料不同，造成了我在拍摄时对于电影语言的调整，让视听语言和不同的题材更加适配。

但从我的角度来讲，这两部电影是一脉相承的。我两部电影里的人物，都是我对故乡一种非常强烈的感受，现在回想起来，我家乡的很多人可能一辈子都没去过县城，最多去过镇上。最近听到老家的消息，都是谁去世了。以前也有人问我每个人物的原型是什么，我觉得没有一个固定原型。那些曾经出现在我生命里的所有人，都或多或少为我在写这个故事、创作这些人物时，提供了参考对象。

这些人以前是那么生动、健壮、热情，那么有烟火气，怎么就慢慢地衰老了，或者离开了？这些经历会潜移默化地影响你，让你很审慎地对待自己的来处和成长环境。还有一点是，我希望我影片中的人物一定不要是呆板的。说俗套一点，我太爱这些人物了，所以我是仰视他们的。他们那么平凡，但是又那么伟大。

山海计划：有些西方评论会用“亲密史诗”来形容您的片子。我想结合您刚才说的对人物的仰望来提问，影片虽然写的是非常日常、非常熟悉的生活，但另一方面又结合了一个村庄和一个时代变化的缩影。您把这种具体、亲近的生活经验组织成电影时，怎样理解它的“史诗性”和“日常性”之间的关系？

霍猛：我没有太琢磨这个事情。对我来讲，创作的出发点可能还是这些人物，或者那段生活。当我将日常生活作为拍摄对象，又以长的时间跨度拍了比较多的人物，大家不知道怎么形容时，可能就用了“史诗”这个词，我也不反对。

我只是觉得，一个创作者对拍摄对象的态度无非就是两种：要么是正的，要么是反的；要么是赞美、喜欢，要么是讽刺、鞭笞。对我而言，首先是赞美。因为我太爱这些人了，同时我也太怀念生活中这些普通人身上的那些美好的东西了，他们跟我的关系太大了。只不过在方式上选择了真诚的、克制的、深情的赞美，这样更有传达力。而无脑的、刻意的赞美效果就会很差。影片中所运用的电影语言，其实是在带领观众走近这些人。至少从我的角度来讲，这种方式比较舒服。

山海计划：我觉得像您说的，您对这些拍摄对象以及对自己生活的尊重和爱护，也可能被观众感受到了，所以他们用了这样的词。另外想问您，在《生息之地》里有两种视角，一种是小孩观看世界的视角，另一种是成年人回望故乡的视角。您怎么在电影里既保留孩子似懂非懂的感受，又保留成年人回望时的失落和理解来将这两种视角平衡的？

霍猛：我觉得这是我和摄影指导在拍摄过程中不断找到的方法。我们一直在想，这部电影跟当下的关系是什么？如果纯粹拍一个九十年代乡村生活的画册，那肯定是不行的。它里面还是要有当下性，要和我们的当下发生关系，发生情感上的连接。这个连接很不自觉地会用一个“导演视角”去完成，但这个“导演”是带引号的“导演”，而不是我个人，它代表着视角上的链接。所以在剧本写作和拍摄过程的镜头设计和声音设计上，我们会注重强化当下的视角去看待那些东西，这样影片才更有价值和意义。

山海计划：我对您片子里的具体细节的分寸特别好奇，所以问题也总是从“分寸感”进入。

霍猛：“分寸感”这个词用得特别好。我们一步步也在努力找分寸感和距离感，例如摄影机跟他们的距离，我们情感上跟人物的距离，这个分寸到底是更亲密，还是适度克制？我们一直在摸索这种分寸感和距离感。

山海计划：您的片子里有一些超现实段落，但它不会让人觉得突然脱离了片子的情境，而像是从乡村生活里自然生长出来的。我想到一些拉美经验，也想到农耕文明里对死亡的理解：死去的人并不是完全消失了，大家还是会把他当成某种仍然存在的对象去对待。我觉得这拥有一种农耕文明的共同特点。

霍猛：从人类学上讲，或许可以被称之为“祖先崇拜”。

山海计划：我姑且用“虽死犹生”来形容。您觉得这种“虽死犹生”和超现实表达之间是什么关系？

霍猛：我在写剧本的时候，写到最后老奶奶的骨灰要出来的时候，包括写到她的表哥去世的时候，很自然地就想要写一个更“飞”的处理方式。其实就是情感浓度到了。因为我自己跟影片里的小闯一样，我太爱这些人了，真的把他们当成我的家人。

所以写到那个情境时候，你会强烈地不希望他们真的变成一个冰冷的、完全不存在的东西。你特别希望他们拥有一些灵魂，或者别的存在方式，所以很自然地就写出了这两段稍微超现实一点的段落。因为我觉得物理世界的时间、空间和材料，好像没办法表达这种深情，所以很自然地用更超现实的方式去呈现。我觉得这也是电影的魅力，它可以支持我用这样的方式去呈现。

所以可能是大家也想不到更好的词来形容它，所以说这是“超现实”或“魔幻现实”。我自己觉得怎么定义都行。写的时候我没想那么多，我只是觉得我需要一个非物理的时间、空间和材料，去表达这样一种更加浓烈的情感。

山海计划：随着中国社会变化，乡村生活方式逐渐被边缘化。很多年轻人其实没有真正的乡村生活经验。在这样的语境下，您觉得乡土电影对年轻观众意味着什么？

霍猛：其实有乡土经验的人并不少，还是有很多人生活在乡村，在乡村上学、成长。只不过以他们为主角的作品比较少，他们自己成为表达者的机会也比较少。

我太知道一个在农村长大的孩子，选择去从事艺术类、表达性的工作有多困难了。第一步首先要解决生存问题和经济压力，这会迫使他们快速地去做能够赚钱的事情。教育水平的差异，也会让他们在阅读和理解上遇到不同的选择，这是客观存在的问题。

八九十年代为什么有那么多乡村电影和文学？其实一个很重要的原因是那时候很多知识分子都下乡再返城了，所以他们很自然地写乡村。

山海计划：您刚才说的对我很有启发。我想表达的是，您的电影作者性比较强，可能更容易被外国观众、电影节观众，或者有一定审美训练的青年观众和影迷接受。但您所拍摄的那些普通人，反而可能因为教育和观看经验的距离，对这样的电影有距离。您对此有什么感受？

霍猛：这个可以接着刚才的话题聊下去。八九十年代的乡土电影和文学，虽然很多是知识分子、知识青年创作的，但知识青年去到乡村，跟真正的农民孩子对乡村的理解还是差别很大的。因为他仍然是知识分子，带有知识分子视角。乡村对他来讲，有时候像乐园，有时候像冰窖，有时候是某种感受、观察，或者时代潮流的影响。

但如果你完完全全在出生在土地里，你就是真的在历经一个非常具身的经验和感受。村子里一年四季的大小事情你都经历过，而且经历了十年，甚至十五年、二十年。你的亲人、朋友、发小都在那里。从这样一个环境出来的人，再去书写乡村或者拍摄乡村，一定是不一样的。

像我们这种从村里出来做导演的人太少了，这条路径也太困难了。所以我知道我的身上一定有一些特殊性。但你要让我具体说哪里特殊，那可能就更复杂了，是电影理论课才要探讨的东西。

所以，对我来说，拍乡村时，我只是觉得这是在拍我的家人、我的亲人，所以我就是要用心来做，特别怕写得对不起他们。

山海计划：我觉得您的电影有一种很强的文学性，在呼吸感、人物和命运里都有文学性。您怎么理解电影和文学之间的关系？创作时，会不会有一些文学作品影响您的电影？

霍猛：写剧本的时候，我确实看了很多关于乡村的文学。首先是从里面找感觉，找一些想象的部分。但你说《生息之地》具体的文学性在哪里，我觉得可能还是它有一种文学情绪。每场戏可能都是一种情绪性的东西，这让它具有某种文学感。

这方面也是我们在拍摄和后期中非常重视的一点。《生息之地》的声音设计其实非常是强势的，我们的声音设计，以及镜头设计、画面设计等等所有更需要细节的部分，可能比一些类型片更需要在电影院的环境里感受。我们在情绪传染过程中用了很多精巧的心思。录音指导也说，做这部电影的声音设计，可能比做一个商业大片还要难。商业大片是有规矩的，可以热闹地堆砌；但我们做《生息之地》时，镜头、声音、画面、颜色等所有方面，反而更需要表达性，也更丰富。所以如果有机会去电影院看，你就会知道我为什么这么说。

山海计划：我也觉得，如果一部电影有强情节、强叙事，它很容易有一个可以依靠的对象，有清晰的主线、标准和规则。但您的片子更像是从个人经验里慢慢生长出来，再跟外部的技术和形式磨合。

霍猛：我希望能够跟人产生一种通感。情绪的通感其实比视觉刺激更艰难。

山海计划：《生息之地》获奖之后，这部从个人记忆、乡村经验和私人情感出发的电影，进入了更大的国际观看场域，也得到了一种外部确认。这种经历会让您更坚定自己的创作方向吗？还是对您的心态没有影响？

霍猛：没有任何影响。因为在这个影片的过程中，我最开心的一次，是我和摄影指导一起把调色给预调了一遍，声音也预混了一遍，然后我们在调色机房从头到尾看了一遍影片。那个下午我们俩都挺开心的，内心里有一种非常轻盈、踏实的感觉，也有一种成就感，因为我们知道自己拍了一部挺好的电影。

至于国外得奖不得奖，首先对我来讲不重要。更重要的是，我对自己觉得有交代了，摄影指导也是这么想的。所以当时制片人强烈要求摄影指导跟我们一起去柏林，因为他对影片贡献非常大。但摄影指导该干嘛干嘛，说自己出去玩了，就没去柏林。

当然，另一方面，这些普通人的情感和生活能够打动跨国际、跨信仰、跨社区的人，我觉得很好。大家找到了一些作为人共同的东西，这也许会让世界更能互相理解、包容一点。

山海计划：您也是高校教师。年轻创作者刚开始可能像白纸一样，还没有经过太多打磨；在训练中逐渐掌握电影语言和技巧之后，又可能过度追求技巧，慢慢失去最初的敏感和朴素情感。您觉得电影教育最应该保护学生身上的什么，又应该怎样帮助他们达成平衡？

霍猛：我觉得可能还是要引导学生学会思考，当然这也不是全靠教学。学习最终还是一个主动的过程，是你主动认清自己，考虑清楚自己缺什么，然后自己去学习的过程。老师能教的其实有限，但思考方式，或者保持思考，正确思考的习惯是很重要的，这对于一个人来说是有决定性意义的。

山海计划：您影片中使用了很多素人演员，请您分享一个关于素人演员表演时特别触动您的瞬间。

霍猛：拍《生息之地》的时候，我应该哭过好几次。印象中有场戏是姥爷去挖煤，煤车翻了，他们去接姥爷回来。那场戏里，演姥姥的阿姨，现实生活中命运多舛。她的丈夫和儿子在她三十多岁的时候先后去世。拍那场戏的前一个礼拜，她九十多岁的婆婆也因为意外车祸去世。她刚把婆婆埋葬，我们都说停一停，等两天再拍，但她特别怕耽误我们的进程，说什么时候需要她演，她就可以过来。

那天我只跟她稍微讲了两句词，没有说太多。在那场戏里，她很自然地说出了自己的台词，也很自然地流下了眼泪。因为她有自己的委屈，有她生活里的痛苦，我在监视器后面跟她一起流泪。在出演这个电影的过程里，她或许也有一些东西发泄出来了、表达出来了。也许电影帮她纾解了一些郁结在内心的负面情绪。我们现在关系也非常好，经常会打电话聊天。

还有一场戏，现在想起来也是胆战心惊。演李饱媳妇的那位大嫂，在拍摄她的戏份时，意外摔倒，后脑勺着地，当时就昏过去了。当时我们立马叫了救护车，剧组中曾经是医生的工作人员也赶快救治她，很快大嫂就醒过来了。我当时就决定不拍了，但那场戏人很多，群演、道具、老式卡车都调过来了，场地和道具的租金也挺贵。大姐就说不行，一定要拍。我跟她掰扯了很久，说：“嫂子，不拍了，没事，一场戏而已，改天再拍。”她也还是说不行，一定要拍。我当时也非常感动。

还有拍摄老奶奶的那场戏：她躺在床上，小孩给她送棉花糖和软糖。那天很冷，奶奶感冒刚好，她那时感冒相当严重，而且老人家感冒更不容易好。我们当时也说这场戏可以缓一缓，拍摄计划是可以调整的。但老太太不懂，她特别怕因为自己的身体不好而耽误我们，非得坚持按照计划来。拍的时候，有几条镜头摇过去，她就在那儿一动也不动了。当时剧组所有人的心都提到了嗓子眼，怕老太太真的出什么事。因为在下场戏中老太太的角色就已经去世了，她一动不动时大家心都悬着。这时候老太太突然一笑，说：“你们吓坏了吧，我逗你们的。”当时我眼泪都出来了。

我觉得这些素人演员太好了。他们真的把自己的生命经验，把他们的所有一切都奉献给了这部电影。他们才是真真正正闷声做事的人，我特别感谢他们的奉献，也感谢他们对我和剧组的信任。这部电影真正的主角，就是这些最普通的、平时生活在尘埃里的人。我特别希望他们被大家看到。